Polski rap wykuwał się w antyestablishmentowych warunkach. W sporej części stał w opozycji do elit, zarówno politycznych, społecznych, jak i branżowych. Hip-hop miał być odtrutką na miałkość mainstreamowych propozycji, szczerą muzyką prawdziwych ludzi, a nie wydmuszką cynicznie podsuwaną przez wielkie wytwórnie, radio i telewizję.
Artykuł pierwotnie ukazał się w lutym 2022 roku
Zresztą te pierwsze sprawę rapu pokpiły już na samym początku, odpowiadając na nowy muzyczny zryw albo nieporadnie, albo wcale. W radiu i telewizji hip-hop przez długie lata pojawiał się jako egzotyczna ciekawostka, ewentualnie ostrzeżenie przed demoralizacją idącą z bloków. Oczywiście, z perspektywy czasu można oceniać przynajmniej część takich postaw za naiwne, ale nie da się przekreślić kontrkulturowego ducha, jaki towarzyszył rodzimemu hip-hopowi przez pierwszą dekadę z okładem. Rapowe towarzystwo bawiło się we własnym sosie, nie potrzebowało walidacji od tradycyjnej branży muzycznej, a gościnne zwrotki i refreny brało od siebie nawzajem.
Dlatego zjawisko, które zyskało miano hip-hopolo, było poczytywane za tak dużą zdradę: rap nominalnie nie powinien pchać się na pozycje okupowane przez tradycyjną muzykę popularną, bo jego wartości leżą gdzie indziej. Ba, można było spotkać się z krytyką za wizyty w radiach i w stacjach telewizyjnych, bo te były widziane jako programowo wrogie kulturze hiphopowej. A już na pewno pozbawione szczerych intencji i nierozumiejące, o co tu chodzi. Po części trudno się dziwić takiej postawie, bo kuriozalnych materiałów na temat rapu było w polskich mediach sporo, z filmem Blokersi i towarzyszącym mu publikacjach na czele. Na pewno warto dodać, że okopanie się na tych pozycjach jest w dużej części odpowiedzialne za popularność truskulozy na naszych ziemiach, choć to w ostatniej dekadzie zmieniło się drastycznie (do czego jeszcze wrócimy).
Umiejscawianie hip-hopu w jakiejś szerszej tradycji polskiej muzyki było raczej niepotrzebne, mimo, że tę można było łatwo znaleźć w bitach obficie z niej samplujących. Hip-hop okazał się samowystarczalną maszyną: zbudował swoje media, zaangażował ogromną i oddaną publiczność, szedł na relatywnie mało kompromisów. Do czasu. Kiedy popatrzymy na ostatnie 10-15 lat, możemy zauważyć wyraźną zmianę paradygmatu. W mainstreamowej optyce rap przeszedł od statusu pogardzanego i niezrozumiałego zjawiska, do najważniejszej muzycznej siły, która nadaje ton kulturze i zarabia góry pieniędzy.
W mainstreamowej optyce rap przeszedł od statusu pogardzanego i niezrozumiałego zjawiska, do najważniejszej muzycznej siły, która nadaje ton kulturze i zarabia góry pieniędzy. Sam hip-hop też bardzo się zmienił. Nastąpiła pełna profesjonalizacja, ze wszystkimi swoimi wadami i zaletami.
Sam hip-hop też bardzo się zmienił. Nastąpiła pełna profesjonalizacja, ze wszystkimi swoimi wadami i zaletami. Komercyjny sukces otworzył drogę bardziej przystępnym brzmieniom, kategoria autentyczności została poniekąd unieszkodliwiona (co nie musi być wcale złą rzeczą, bo do tej pory rozumiano ją bardzo radykalnie), a większość labeli żyje na dobrej stopie z mediami. Polski rap stał się normalną częścią muzycznego establishmentu, co znalazło swoje odbicie w listach gości na płytach, ale i podejściu osób ze sceny do tradycyjnych gwiazd rodzimej estrady. Coś, co kiedyś było nie do pomyślenia – legitymizowanie najgorszego pop-rockowego paździerza, który straszy w rozgłośniach od dekad – jest dzisiaj na porządku dziennym, nawet wśród młodszego hiphopowego pokolenia. Oczywiście, nie ma nic złego w poszerzaniu horyzontów muzycznych i mieszaniu gatunków, ale np. kiedy na płycie Deemza widzimy nie jedno, a dwa przeterminowane nazwiska polskiego showbizu, to wypada zadać pytanie: o co tu chodzi?
Będę brał cię / w aucie – w 2008 roku trudno było opędzić się od tego refrenu. Sokół i Pono wzięli do spółki Franka Kimono, żeby zaserwować pastisz muzyki dyskotekowej, który w zasadzie od razu zaczął żyć własnym życiem. Utwór można oceniać różnie, ale jeśli założymy, że tu wszystko porusza się po orbicie satyry, to do wielkiego skandalu nie doszło. Zresztą sam Piotr Fronczewski stworzył postać Franka Kimono, żeby parodiować disco, więc jest to swoistego rodzaju rym historyczny. Ale w W aucie jest zwiastunem nowych czasów, kiedy polski rap zaczął sięgać do zasobów tradycji polskiej muzyki w celach innych, niż sampling.
Co ciekawe, chwilę wcześniej projekt 210 (21 i DJ Zero) zastosował podobny myk w dość koszarnym utworze Norweski Wiatr, gdzie w dansingowej oprawie udzielają się Numer Raz i Paweł Stasiak z Papa Dance. O ile W aucie może bronić się w miarę porządnym produkcyjnym sznytem i chwytliwością, tak Norweski wiatr to muzyczna tortura. Wciąż poruszamy się w obrębie beki, więc być może nie powniniem się czepiać, w końcu poczucie humoru jest subiektywne. Natomiast oba kawałki były pionierskimi krokami w stronę mariażu polskiego rapu ze starym establishmentem. Sukces W aucie pokazał również, że poza bazową hiphopową publicznością (która na ten numer reagowała bardzo różnie) istnieje ludzki potencjał, który takie crossovery łyknie bez mrugnięcia okiem.
Kolejna dekada otworzyła prawdziwe wrota piekła, jeśli chodzi o związki hip-hopu ze starym popem. Powodów może być kilka. Po dzikim okresie dzieciństwa i nastolęctwa, polski rap chciał być traktowany poważnie, na równi z innymi gałęziami rodzimej muzyki. Tradycyjna gwiazda na trackliście to prosty sposób na pokazanie: no popatrz, jesteśmy tam, gdzie Lady Pank! To w jakiś sposób naturalne, że początkowo wyklęta stylistyka ostatecznie chce poczuć się doceniona, tym bardziej, że miała ku temu możliwości: komercyjny sukces i uwielbienie publiczności.
Z tego zbioru wypada kilka ciekawostek. Trochę naciąganie, ale zakwalifikowałbym tutaj Rasa Lutę i Krzysztofa Krawczyka (Pół wieku człowieku to nie rap, ale docenić warto), czy Miuosha z Janem Skrzekiem (Piąta strona świata). Zresztą numerów takich, jak ten Miuosha trochę brakuje: sięgających po postaci zasłużone, ale nie z paździerzowego rozdzielnika estrady, a z ciekawszych tradycji polskiej muzyki (w tym wypadku śląskiego bluesa). Miuoshowi można zarzucać dużo, ale w wyborze Skrzeka poszedł po naturalnej linii dla realizowanego projektu. Na album o śląskiej tożsamości zaprosił kogoś, kto od lat ją wyraża w muzyce. Śląski raper ma naprawdę dużo na koncie (albo na sumieniu, zależy jak na to spojrzeć), jeśli chodzi o konszachty z estradą. Kilka lat po Piątej stronie świata dołącza featuring Budki Suflera (chociaż to właściwie sampel; podobmy myk zastosował choćby Tede w Jak mamy żyć ze Zdzisławą Sośnicką w 2004, Białas z Grzegorzem Ciechowskim w Inwazji z 2020, czy Sokół z Andrzejem Zauchą w Pomyłce z 2019), a w 2017 nagrywa cały album okraszony popowymi gwiazdami. POP. zgodnie z tytułem sięga po Myslovitz, Nosowską, Organka i Roguckiego, ale efekty są dość opłakane. Do wokalisty Comy jeszcze wrócimy, bo niczym upiór z dawnych bajań doczepił się do polskiego rapu i puścić nie chce.
Jednym z ciekawszych zagadnień z pogranicza rapu i estrady jest obecność zespołu Lady Pank w polskim hip-hopie. Mamy tutaj Rozbójnika Alibabę z Peją i nieśmiertelnymi pop-rockowcami w utworze To nie koniec świata z 2014. Jan Borysewicz dołożył gitarę w u Rozbójnika również w Dożylnie z 2013, gdzie gościnnie rapował Onar. Peja i Slums Attack zaprosili gitarzystę, żeby powiosłował w 1976 z Remisji z 2017. Te szkolne wprawki z najgorszych rockowych klisz, jeśli chodzi o ten instrument, zupełnie rozbijają utwory, spychając je do asłuchalnej kategorii. Z kolei wokalista Lady Pank, Janusz Panasewicz, w 2021 wręczył statuetkę albumu roku Popkillera Macie. Po instrumentalne talenty tuzów okupujących wszystkie dni miasta w miejscowościach do 15 tysięcy mieszkańców sięgnął również Tede na Kurcie Rolsonie z 2014, zapraszając zespół Kombii do jednego z numerów (perkusista Adam Tkaczyk i najbardziej stylowa dziara na łbie poza Allenem Iversonem, Grzegorz Skawiński na gitarze). Ten rocznik ma coś w sobie, bo poza Peją i Tedzikiem, także L.U.C. w 2014 skumał się z dawną estradą, wciągając Krystynę Prońko w krąg swoich matactw, które nazywa muzyką.
Polski rap nie jest już głównie kontrkulturowy, a pokochał blask reflektorów. Co więcej, szuka walidacji i poklasku u postaci, przeciwko którym występował na początku swojego istnienia.
Wracając do Lady Pank i Kombii, to ich obecność na rapowych płytach, do tego wydanych przez weteranów gatunku, pokazuje dobitnie tę zmianę paradygmatu sygnalizowaną wcześniej. Polski rap nie jest już głównie kontrkulturowy, a pokochał blask reflektorów. Co więcej, szuka walidacji i poklasku u postaci, przeciwko którym występował na początku swojego istnienia. Nie ma większego symbolu nieudolności polskiej muzyki popularnej, niż Lady Pank. Patrzenie na członków tego zespołu, jak na jakieś symbole rockowego buntu, jest przejawem wyjątkowo słabego rozeznania pośród rapowej gawiedzi. Prawda jest taka, że w dużej części polski hip-hop jest mało osłuchany poza swoją kategorią. Trudno go winić: muzyczna praca ogranicza czas wolny na eksplorowanie innej muzyki poza swoją i znajomych, ale ostatecznie cierpi na tym publiczność. Panasewicz i spółka to żadne autorytety i symbole. W przeszłości Lady Pank i Kombi(i) stworzyły wzór najgorszego pop-rocka, który nękał polski naród przez dobrych kilka dekad. Co to ma wspólnego z hip-hopem, pytajcie Peję i Tedzika. Natomiast specjalne słowa uznania należą się Marianowi Lichtmanowi z Trubadurów, który z rapem radzi się nad wyraz dobrze, czy to lecąc z Gucci Gang, czy nagrywając #hot16challenge, czy dogrywając się do Testosteronowego Dona SB Mafiji.
Ostatnia hiphopowa fala również sięga po przeterminowane nazwy z błyszczącej szafy rodzimego szołbizu. Mistrzem w tej kategorii jest Deemz, który na ostatnim producenckim albumie zaliczył aż trzy punkty. O ile Stachursky w klubowej Poprawce jest wyborem dość adekwatnym, tak królowa kiczu Beata Kozidrak w Krukach i tabloidowy książę Michał Wiśniewski w Ślubie to powód mojej kolejnej wizyty u stomatolożki. Na Sauce, albumie o rozmiarach Titanica, znalazło się miejsce dla każdego, w tym i Piotra Roguckiego. Zarówno w Zaopiekuj się Deemza, jak i na skądinąd rewelacyjnej Polskiej Florydzie Szczyla robi to, co zazwyczaj: męczy bułę na modłę Eddiego Veddera z Pearl Jam. Oprócz Roguckiego, z rockmenów na rapowych płytach z ostatnich lat można spotkać także Artura Rojka, który radzi sobie lepiej, choćby u Taco Hemingwaya. Na pochwały natomiast nie zasłużył Bedoes, który do Janosika zaprosił Braci Golców, pewnie idąc po linii góralskiego skojarzenia. Jak lubię Bediego, tak Golce reprezentują dość brzydki szlam estradowy, podlany chałturnictwem i katolickim kiczem. Można było znaleźć kogoś, kto muzykę ludową prezentuje w odświeżający sposób, ale czy wtedy zgadzałyby się wyświetlenia i szum w nierapowych mediach? Nie sądzę.
I właśnie między chęcią podbijania wyświetleń a słabym osłuchaniem i wąskimi horyzontami muzycznymi leży tragedia tych nowoczesnych featuringów z paździerzem w tle. Poszerzajmy hip-hop, ale róbmy to z głową, w imię wartości artystycznych, a nie łatwych klików. Jest sporo przykładów na udane kreatywne realizacje, które raczej nie powinny się udać, choćby Sokół z Fasolkami, ale większość wypraw w krainę estrady wywołuje ciarki wstydu. Zawodzi praktycznie zerowy kontakt polskiego hip-hopu z muzyczną alternatywą i elektronicznym undergroundem, który mógłby sporo zaoferować scenie (coś, o czym wiedzą za oceanem, biorąc na płyty Jamesa Blake’a, Arcę czy Eviana Christa). Poza sporadycznymi epizodami u Sokoła, Taco, czy schaftera (Hatti Vatti, Bartosz Kruczyński, Zeppy Zep), brakuje takiej współpracy. A zatem: więcej Fasolek, mniej Kozidrak i wszyscy będą szczęśliwi!
Komentarze 0