Maciej Cieślak (Ścianka): „Interesuje mnie to, czego sztuczna inteligencja nie wymyśli”

Szybki rys historyczno-emocjonalny. Poszukiwanie muzyki alternatywnej na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych wiązało się w Polsce z goryczą rozczarowania. Bo trafiało się na Pearl Jam wannabes; jakichś zgredów, festyniarzy. Tymczasem pojawienie się trójmiejskiej Ścianki nie tylko uchylało lufcik dla koordynatów gitarowych z wielkiego świata, ale dawało całkowicie osobne wejrzenie do świata wyobraźni. Czy na przestrzeni ostatnich trzech dekad mieliśmy odważniejszy i bardziej dojebany zespół? „Nie wiemy, choć się domyślamy”.

Wywiad został opublikowany w drugim numerze gazety newonce. Tutaj macie listę kilkudziesięciu miejsc na terenie Warszawy, Trójmiasta, Poznania, Łodzi, Krakowa i Wrocławia, gdzie złapiecie naszą gazetę za free.

Z dużym sceptycyzmem podchodzisz do koncepcji, że Trójmiasto było za komuny dwa kroki przed resztą kraju ze względu na gdyński port i marynarzy, którzy przywozili nowinki z całego świata, prawda?

Stykałem się z takimi uproszczeniami. To znaczy – w Trójmieście mieszkają marynarze, marynarze przywozili płyty z zagranicy, ludzie ich słuchali i rezonowały w nich osiągnięcia kultury spoza Polski. Ja nie znam żadnych marynarzy. Jeden kolega z liceum miał ojca marynarza i to jest wszystko. Fakt, przywoził mu płyty, głównie Phila Collinsa.

Ale może faktycznie coś w tym jest, skoro właśnie tutaj już w latach pięćdziesiątych miały miejsce Festiwale Muzyki Jazzowej, a trzy dekady później rozpędziła się Gdańska Scena Alternatywna?

Myślę, że dużo bardziej istotny był inny element, a mianowicie wymieszanie ludności przesiedlonej po 1945 roku, która pochodziła z różnych ośrodków kulturowych.

Parę płyt tu może wylądowało, ale nie sądzę, żeby to było decydujące. Bardziej też dopatruję się znaczenia obecności pod ręką morza i plaży jako elementów wyzwalających pewnego rodzaju stany umysłowe. Morze versus płaska, śródlądowa Polska. Wiele razy o tym mówiłem – dla mnie morze jest symbolem nieskończoności i od strony jungowskiej – nieświadomości; czegoś niedomkniętego. Mam wrażenie, że tworzy poczucie możliwości; czegoś przeciwnego uwięzieniu i ograniczeniu. W styczności z systemem – szczególnie wczesnego – PRL-u coś takiego musiało działać kompletnie wyzwalająco. Sam pamiętam jak jeszcze za komuny, kiedy chodziłem na pierwszy rok architektury, po którym mnie wywalili, pewnego dnia stwierdziłem, że nie dam rady siedzieć na geometrii wykreślnej i poszedłem sobie do Wrzeszcza plażą. W kontekście studiów, których nie znosiłem – kontakt z prawdziwą, rozświetloną naturą był czymś po prostu dojmującym i właśnie wyzwalającym. Pomyślałem, co ja właściwie robię; dlaczego dałem się wtłoczyć w schemat, z którym nie chcę mieć nic wspólnego. Ale za komuny taki był klimat, że nie miałeś innego wyjścia – idziesz na studia albo do wojska, czyli jeszcze gorzej.

Takie doświadczenie to jest coś niezmiernie bardziej istotne niż płyta, która dotarła z Zachodu. Tym bardziej, że dzisiaj, kiedy żelazna kurtyna nie działa i jest swobodny przepływ między Polską i resztą świata, widać wyraźnie, że 99.9% tego, co Zachód generuje artystycznie to syf. Kompletna miałkość. Lubię sobie oglądać filmy dokumentalne o zespołach z lat 60. i 70. Zarówno USA, jak i Wielka Brytania to jest przede wszystkim rynek. Nawet te grupy, które po latach zostały uznane za kamienie milowe muzycznej rewolty, same wewnętrznie myślały o sobie jak o produktach. Dosyć straszne. Z polskiej perspektywy wydawało się, że jest zupełnie inaczej; że jeżeli ktoś gra muzykę zbuntowaną, to naprawdę jest strasznie zbuntowany. Tymczasem nawet punkowcy trzęśli gaciami, czy nie wypadną z obiegu i nie będą musieli wrócić do fabryki.

Uruchomiło to we mnie taką przekminę: czy muzyka Ścianki miała właściwie charakter globalny, czy lokalny?

W każdym dźwięku, jaki udało mi się znaleźć, chciałem widzieć wymiar absolutnie ogólny w kategorii kosmosu. Było dla mnie przykrą myślą, że być może gdzieś istnieje cywilizacja, która nie odebrałaby tego przekazu, bo by go nie zdekodowała. Jestem zżyty z lokalnością, ale muzyka miała mieć wyraz ogólnoemocjonalny. Jak najdalej od felietonu omawiającego bieżące wydarzenia i mały światek. Mały światek jest fajny i przytulny jako miejsce zagrzebania się, ale sztuka to jest coś, co się rodzi w głowie i nie sądzę, żeby ktoś, kto się nią zajmuje, nie był napędzany przez potrzebę wykroczenia poza tak zwane problemy dnia codziennego. Dla mnie sztuka to jest przede wszystkim kontakt ze światami wyobraźni, a to w skali ludzkiej ma wymiar uniwersalny.

Ale rozumiem, że podejmujesz na pewnym etapie decyzję artystyczną? Operując pewnym skrótem: głębiej przeżywam Sonic Youth albo głębiej przeżywam słowiańszczyznę.

Dotknąłeś ciekawego tematu. Właściwie od początku szukałem takich stanów ducha, które są w stanie połączyć wszystko, co mnie porusza. To, kim jestem i moje doświadczenie z tymi światami, które wytwarza we mnie kontakt ze sztuką. Chodziło o tworzenie pomostów i nierezygnowanie z niczego, o syntezę.

Sporą część pomysłów ostatecznie odrzucam, ale jak się już się czegoś złapię, próbuję na bazie tego zbudować własną mitologię, żeby stworzyć w głowie świat konkurencyjny dla tej części zewnętrza, z którą nie chcę mieć nic wspólnego. I w sumie być może tak wygląda ogólny proces twórczy u artystów. Moim zdaniem ci, którzy wnoszą coś do kultury, opowiadają się przeciwko niej, będąc w nią jednocześnie uwikłani. Wynajdują rzeczy, których w niej nie ma albo przetwarzają ją w taki sposób, że powstaje coś nowego. Myślę, że to wiąże się właśnie z wewnętrzną reakcją negatywną na świat. Weźmy – często branego na warsztat – Dostojewskiego. Jego książki to dogłębna krytyka Rosji. Rosjanie są z niego dumni, a właściwie trochę powinni się wstydzić, bo to jest wszystko o nich.

Kilkukrotnie zdarzyło mi się usłyszeć o tobie opinie typu: „Gdyby żył w Nowym Jorku, byłby jak Lou Reed”. Nobilitujące czy irytujące?

Doceniam jako rodzaj niewątpliwego komplementu. Ale wiesz co – nie zazdrościłem Lou Reedowi i z żadnym twórcą muzyki alternatywnej bym się nie zamienił. Zwłaszcza po lekturze książki „Please kill me”. Poza tym to takie trochę pierdolenie. Nowy Jork wydaje mi się totalnie syfiastym i chujowym miejscem dla artysty. To, że w swoim czasie – głównie poprzez CBGB – wytworzył się tam miniferment, który ogromnym cudem zdobył światową popularność, to jest kompletny przypadek. Nowy Jork nie jest receptą na cokolwiek. Miasto kultywuje swoją tradycję jazzową, a jazz to od dziesięcioleci wyczerpana formuła, która powiela samą siebie ku zadowoleniu wykonawców i słuchaczy. Taka kąpiel w samozadowoleniu. Jeśli chodzi o alternatywę, chyba też nic wyjątkowego się nie pojawia. Ciekawy na pewnym etapie zespół Animal Collective wymyślał fajne rzeczy, dopóki nie przeniósł się do Nowego Jorku. To jest takie miejsce, żeby coś sprzedać. Zmonetyzować i puścić w ruch. Być może nawet w skali światowej. Ale co z tego?

Ludzie nie zdają sobie sprawy z tego, jaki jest los artystów, którzy rzeczywiście zrobili karierę. Oni spędzają większość roku w trasie; w środkach transportu. Przyjemności, czyli grania, jest w tym niewiele. Przejebane życie, które nie ma nic wspólnego ze sztuką. Zapierdalasz po świecie i oferujesz produkt. Absolutnie nie chciałbym być gwiazdą, bo to jest po prostu rola handlarza obnośnego. A to, co fajnego w sztuce, to proces twórczy.

Poza tym uważam Polskę za zajebiste miejsce i absolutnie nie chciałbym mieszkać gdzie indziej. Uważam, że proporcje pomiędzy wolnością a regułami są tu bardzo fajnie wyważone. Pomiędzy komercjalizacją a swobodą twórczą też całkiem niezłe. Miałem okazję zaobserwować, że zupełnie niszowe zachodnie wytwórnie funkcjonują właściwie jak majorsi, tylko w mikroskali. To znaczy – ogarniają niszę niszy i próbują ją zagospodarować w maksymalnie wydajny sposób. U nas do niedawna minilabele stanowiły głównie zajawkę i nic ponadto, ale to też powoli się zmienia. Ludzie, którzy kierują takimi wytwórniami są profesjonalistami i rzeczywiście się przykładają do roboty. Negatywnym skutkiem jest to, że chcą mieć rezultat finansowy i patrzą na swoje przedsięwzięcia od strony komercyjnej, co z moją postawą kompletnie się kłóci. No ale rybki albo akwarium. Ideałem jest współpraca z kimś, kto dobrze ogarnia, a jednocześnie rozumie wartość i cel twojej sztuki. Na taką relację jest mała szansa bo jeśli ktoś kuma organizację i finanse to sztuki zazwyczaj już nie. To dotyczy też artystów biegłych w pozyskiwaniu środków na swoje projekty. Z papierami idzie im nieźle, ale dzieło jest zazwyczaj żałosne.

Istnieje jakikolwiek rodzaj przecięcia sytuacji artystycznej i rynkowej, który w twoim przekonaniu nie brudziłby rąk?

Jasne, że tak. W końcu przy drugiej płycie Ścianki podpisaliśmy się z majorsem i nie czułem w tym dysonansu. Nie było we mnie potrzeby identyfikowania się z wytwórnią. Chodziło mi wyłącznie o to, żeby nasze płyty znalazły się w sklepach, a ktoś zadbał o promocję.

W tamtych czasach majors był niezbędny, bo inni wydawcy nadrabiali entuzjazmem, ale tak naprawdę nic nie umieli. Nie mieli personelu, który byłby w stanie wprowadzić cokolwiek w życie, jeśli chodzi o pozaartystyczny wymiar przedsięwzięcia.

Skoro o przeszłości – dosyć szalone, że byłeś chyba jednym z pierwszych artystów w naszym kraju, których muzyka została wykorzystana w reklamie. Na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych utwór „Kremowa rewolucja” Smolika z twoim udziałem promował serek homogenizowany.

Tego ruchu w sumie nie należy wiązać ze mną, chociaż miło by było coś sobie przypisać. Nagrałem piosenkę ze Smolikiem na jego płytę i to przez Andrzeja komercyjny ciąg dalszy się wydarzył, bo on otrzymał propozycję wykorzystania „Kremowej rewolucji” w reklamie. Zapytał, czy nie mam nic przeciwko temu i zaznaczył, że prawdopodobnie trzeba będzie zmienić tekst. Powiedziałem, że nie mam, ale nie będę tego śpiewał. No więc kto inny zaśpiewał jakieś słowa i piosenka z moją melodią wylądowała w reklamie.

Natomiast, gdyby w reklamie miałby zostać użyty rzeczywiście mój numer – Ścianki, musiałbym się poważnie zastanowić i nie wiem, na co bym się zdecydował… Ale tak sobie teraz myślę, że chyba nie miałbym nic przeciwko temu. W sumie – darmowa reklama dla zespołu, że jego muzyka leci w telewizji.

Ustaliliśmy, że dałbyś utwór do reklamy. A zagrałbyś na Męskim Graniu?

Bardzo chętnie. Jeżeli gram muzykę, to stwarzam swój świat przez dźwięki wokół siebie. Kto grał przede mną czy po mnie nie robi mi kompletnie różnicy. Nie ma zgrzytu.

W twoim pytaniu słyszę takie założenie, że jeżeli festiwal ma pewien profil mentalny czy stylistyczny, to występując, wspierasz ten profil. A mnie on po prostu kompletnie nie interesuje. Mało tego – widziałbym bardzo ciekawą okoliczność w sytuacji, kiedy na takim festiwalu jak Męskie Granie, który oferuje najbardziej plastikowe przedmioty z plastiku, nagle pojawia się coś innego i publika musi się z tym skonfrontować; w jakiś sposób zareagować. Dwie postawy są możliwe. Jedna – popowa, czyli zastanawiamy się, co ludzie chcą usłyszeć i wytwarzamy te artefakty. A druga to rozumienie sztuki jako przedłużenia siebie; swego rodzaju ekspansji. Podpisuję się pod tą drugą działką. Jeżeli mam okazję do ekspansji, to z niej korzystam.

Z tym, że wyłączasz streaming z okazji do ekspansji. Chciałbym więc skonfrontować cię ze słowami szefa Spotify. On twierdzi, że muzycy „powinni nagrywać kilka płyt w roku, jeśli chcą konkretniej zarabiać”. I dorzucił gdzieś, że „koszt tworzenia treści jest bliski zeru, można ich udostępniać niesamowitą ilość”. Co byś na to odpowiedział?

Ten człowiek myśli o pewnego rodzaju muzyce. Głównie takiej, którą robią dzieci na komputerach. Często korzystając z gotowców – jak cała fraza melodyczna, którą możesz sobie kupić i potem zapętlić. Powstają tego rzeczywiście tony i jest to kompletnie bez wartości. Zadziwia mnie tylko, że ktoś chce tego słuchać, ale w sumie, jakby się nad tym zastanowić, nie powinno mnie to dziwić. Jest w ludziach jako członkach społeczeństwa taka potrzeba, żeby potwierdzać przynależność do wspólnoty. Wartością dla takiego odbiorcy jest słuchanie muzyki, której słuchają wszyscy. Tego typu twórczość, jakby ją przeanalizować, zawiera w sobie potwierdzenie przeciętności; powielalności zachowań i gustów społecznych. Jest wytwarzana właściwie nieświadomie tylko po to, żeby artysta i jego słuchacz potwierdzili sobie, że są elementami pop-wspólnoty, która ma pop-potrzeby emocjonalne. Zamknięty krąg samopowielania. W tym kontekście wszystko się zgadza ze słowami właściciela Spotify.

Ale jeśli chodzi o muzykę tworzoną w inny sposób, potrzebującą studia nagraniowego, jest zupełnie inaczej niż ten koleś mówi. Nagranie płyty wymaga pieniędzy, wysiłku i inwencji. Nie każdy potrafi chociażby wymyślić melodię. Do tego trzeba mieć talent. Taka twórczość zwyczajnie nie pasuje do Spotify.

Mam wrażenie, że tak, jak zachodni świat wyhodował Chiny, przenosząc tam produkcję i teraz się na te Chiny obraża, tak samo artyści sami sobie wyhodowali Spotify; na własną zgubę. Dlatego nie podpisałem żadnego kwitu ze streamingiem, bo nie chcę zasilać instytucji, która świadomie i z uśmiechem zrobiłaby mnie w chuja. Można powiedzieć, że została stworzona sytuacja, w której artysta, wpadając w objęcia streamingu, sam się pozbawił większości praw do swojej muzyki oraz  zysków, które osiąga właściciel platformy. Absurd.

Konsekwencją wymiksowania się z tego układu jest skazywanie Ścianki na niebyt. Przynajmniej w optyce tych milionów słuchaczy w Polsce, dla których nie ma muzyki poza obiegiem streamingowym. Nie byłeś nigdy blisko kompromisu, żeby się w ten obieg włączyć?

Sam nie korzystam ze streamingu i nie doświadczyłem jego zajebistości. Pamiętam, że na samym początku próbowałem tam znaleźć parę interesujących mnie rzeczy z muzyki awangardowej, ale ich nie było. A to, co znalazłem brzmiało chujowo, bo oni jakoś tam przerabiają brzmienie plików, więc na dzień dobry wrażenie nie najlepsze.

Musiałoby mi strasznie zależeć, żeby mojej muzyki ludzie słuchali w dużych ilościach, a tak nie jest. Dlaczego miałoby mi na tym właściwie zależeć? Nie wiadomo. Jest jeszcze taki element, że Ścianki streaming nikomu nie podpowie, bo to jest muzyka spoza ogólnie konsumowanej stylistyki zespołów znanych, chcianych i lubianych. Ten, kto wie o co chodzi, może sobie odpalić YouTube’a i tam jest wszystko. YouTube cenię sobie jako otwartą platformę. Taki Hyde Park, gdzie każdy może wrzucić wszystko. Wiele rzeczy odkryłem dzięki temu. A streaming postrzegam jako sformatowany i skomercjalizowany kanał, który wzmacnia nijakość i po prostu mi się nie podoba. Nie tęsknię za nim i myślę, że ludzie, których interesuje taka muzyka, jaka interesuje mnie, szukają gdzie indziej.

Na naszych oczach rozgrywa się tymczasem rewolucja AI. Masz jakieś oczekiwania względem sztucznej inteligencji?

W sztucznej inteligencji dostrzegam możliwość weryfikacji, który owoc twórczości jest głównie powielaniem algorytmu, a który wprowadza coś odmiennego do kultury, co jest dla mnie z grubsza równoważne z jego wartością. Czyli to, co jest w stanie stworzyć sztuczna inteligencja okazuje się algorytmem, który może być powielany – świadomie bądź nieświadomie – przez twórców i nie ma wartości wypowiedzi. Trochę w tych kategoriach traktuję na przykład jazz. Jeżeli AI jest w stanie coś podrobić, nadaje się to do kosza. W związku z tym nie jestem przerażony, co tam jeszcze sztuczna inteligencja wymyśli. Bardziej mnie interesuje to, czego sztuczna inteligencja nie wymyśli. To jest wyraźnie wskazane pole, którym warto się zająć.

Ileś lat temu sam w sobie zauważyłem, że jestem narzędziem kulturowych algorytmów i zacząłem się zastanawiać, ile w moich własnych procesach twórczych jest zaadaptowania się do ogólnego języka, a ile mojego własnego pola. I przeraziło mnie to, bo doszedłem do wniosku, że większość tego, co robię jest powieleniem albo modyfikacją istniejących rozwiązań z pakietem ugruntowanego przekazu emocjonalnego. Ale też wierzę w coś takiego, że jeżeli ktoś wpadnie na pewną refleksję w wyniku własnego, wewnętrznego procesu, to zawsze rezultat będzie troszeczkę inny od rezultatu kogoś innego. Dlatego wydaje mi się, że nie warto czytać dzieł filozofów, a przynajmniej bezkrytycznie. Warto samodzielnie zajmować się rzeczami, które dla nas są interesujące, bo wyjdzie z tego nasz własny rezultat, choćby nawet w formie zbliżonej do tego, do którego doszedł ktoś inny. Minimalnie jednak odmienny; obrośnięty innymi emocjami.

Powiedz mi, jak ty z perspektywy czasu oceniasz dotychczasowy dorobek Ścianki? Jest coś, co szczególnie do ciebie przemawia?

Właściwie nie wracam do naszych płyt, ale jest coś takiego, że gdy po długim czasie jednak mi się zdarzy, wydaje mi się, że są niezłe, dopóki słucham ich, jakby zostały nagrane przez inny zespół. Ale już w momencie, kiedy przypominam sobie, o co tak naprawdę mi pierwotnie chodziło i co miało zostać uchwycone przez poszczególne kompozycje, towarzyszy temu zawsze poczucie porażki. Należałoby to wszystko nagrać jeszcze raz.

Mój sposób słuchania i przeżywania muzyki jest taki, że szukam momentów, które coś magicznego robią i to czasem jest jedna sekunda. Jeżeli w danym utworze udało się uzyskać taką sekundę szczęśliwego ułożenia dźwięków, że to działa, jest fajnie. Tylko założenie było takie, żeby działało od początku do końca, a to się rzadko udaje.

Utrzymujesz w pewien sposób Ściankę przy życiu. Powołałeś skład sprzed pandemii, gdzie było dużo instrumentów klawiszowych czy harfa. Czasem grasz solo. Jest jakiś epilog do dopisania w tej historii?

Tak naprawdę nie za bardzo widzę, z kim miałbym grać, więc nie mam pojęcia. A samemu trochę mi się znudziło. Po kilku nieudanych próbach stworzenia działających składów już sobie sam zakazałem wymyślania nowych numerów. Bo po prostu za dużo jest ich nienagranych i zwyczajnie  nie wytrzymuję tego ciężaru. Istnieje kilkadziesiąt nienagranych utworów od początku Ścianki. I to takich jeszcze sprzed pierwszej płyty. Bardzo chciałbym je zarejestrować i wydać, bo nie są gorsze niż wszystko, co ukazało się do tej pory. Możliwe, że będę to wszystko robić sam. Od paru lat próbuję się nauczyć grać na perkusji, żeby już nie szukać perkusisty, który zagra tak, jak ja to bym sobie wyobrażał. Najprawdopodobniej tak się wydarzy.

Istnieją przedsięwzięcia, o których mówi się od dawna. Druga część jazzowej odsłony Ścianki – „Secret Sister”; mityczne „Come November”. Czy kiedykolwiek ujrzą światło dzienne?

Oczywiście, że tak. Tylko, wiesz, tak naprawdę od lat mam depresję. Modnym ostatnio tematem jest prokrastynacja. Właściwie wszystko, co czytam o jej przyczynach i formach to jest w stu procentach obraz mojej psychiki. I to od bardzo, bardzo długiego czasu. Mam wrażenie, że w okolicach chyba „Pana Planety” coś mi się w głowie przepaliło. Podejmowanie nieustannych decyzji, które się wiążą z nagrywaniem, miksowaniem i tak dalej… mój mózg reaguje na to ucieczką. I co jakiś czas mam takie wrzuty, że dobra, to miksuję kolejny numer z „Come November”, no i miksuję go tydzień, potem już nie mogę i leży kolejne pół roku, kiedy poczuję energię i jakąś jasność, że ok, robimy, akcja.

Poza tym, niestety, na skutek działania sopockiej wilgoci taśmy mi się zdegradowały. Dziesięć taśm wielośladowych z płytą „Come November”, które zacząłem zgrywać na cyfrę, żeby w ogóle je jakoś obrobić. Okazało się, że muszę je wypiec w piekarniku, parametry się pozmieniały, one w ogóle brzmią teraz inaczej. I to kolejna taka akcja, która mnie przystopowała w procesie. Tak że trudne tematy.

Wielokrotnie opowiadałeś o bagażu utworów nienagranych czy niewydanych i przedstawiałeś to w taki sposób, jakby ten bagaż miał właściwie fizyczny ciężar. Utkwiło mi w pamięci, jak gdzieś rzuciłeś, że publikacja materiału z połowy lat dziewięćdziesiątych wiąże się u ciebie z równie dużym ciśnieniem jak drop czegoś nowego.

Dla mnie jeśli utwór ma znaczenie, to dlatego, że zawiera pewien stan uchwycony w ciekawy sposób. To jest wartość. Nie mogę z tej wartości zrezygnować. Ona jest równie istotna jak coś, co wymyśliłbym za chwilę.

Znam takich twórców, którym wystarczy to, że coś wymyślą, bez tak naprawdę głębszego przeżycia. I ma to zapełnić płytę, która ma się ukazać, bo mają się ukazywać kolejne płyty. To jest myślenie bardzo powszechne od samego początku istnienia muzyki rozrywkowej, która korzenie ma w kapitalistycznym Zachodzie. Gdzie nie tyle wartość artystyczna była istotna, ile obecność produktu na rynku. A może być podejście inne, że szukam we własnej twórczości czegoś, co mnie samego będzie ekscytować i elektryzować. Do czegoś takiego dążę; że sam sobie wytworzę narkotyk na własny użytek. Dążę do uzyskania takiej substancji, która będzie działać, a nie takiej, która, zamknięta w opakowaniu, po spożyciu nie będzie przynosić rezultatu.

Pozostaje też kwestia wewnętrznej kontroli jakości. Jeżeli nagrałeś coś i słyszysz, że to nie brzmi, że jest zagrane chujowo i zaśpiewane chujowo, możesz to oczywiście wypuścić z pozycji, że jestem zajebisty i wszystko, co zrobię jest zajebiste. Albo – nagrałem coś, cieszę się, że odbył się proces, a to jest jego rezultat, którym się dzielę, pomimo tego, że mi się nie podoba. Ja bym czegoś takiego nie był w stanie zrobić. Świat komunikacji artystycznej jest totalnie zaśmiecony przez tego rodzaju produkty. Jest masa wydawnictw, nawet większość, które prawdopodobnie w taki sposób ujrzały światło dzienne. Dla mnie to jest sytuacja strasznie rozczarowująca.

Ty sobie wizualizowałeś kiedyś moment, że zrzucasz z siebie cały ten bagaż? To jest w ogóle osiągalny cel?

Osiągalny, tylko musiałbym codziennie się tym zajmować, a jakoś mi nie idzie. Teraz się znajduję w punkcie przyblokowania; wewnętrznego zakazu na wymyślanie czegokolwiek. Za to stwierdziłem, że strasznie zesztywniała mi lewa ręka i zacząłem ćwiczyć na gitarze klasycznej, żeby w ogóle nauczyć się grać na satysfakcjonującym poziomie. Wspominam o tym, ponieważ lata temu przestałem ćwiczyć na gitarze i fortepianie, bo właśnie poczułem, że ten algorytm muzyki klasycznej strasznie się rozgościł w mojej głowie i chciałem się od tego odciąć. Zrobiłem to na tyle skutecznie, że już nie umiem grać na fortepianie, a na gitarze ledwo, ledwo. Ale chciałem sobie posłuchać jakiegoś utworu z muzyki klasycznej na gitarze, bo jest to uboga literatura, jeśli chodzi o fajne numery, ale parę dobrych rzeczy było. Wszedłem na YouTube, znalazłem parę wykonań i były po prostu tragiczne. Tak właśnie sztuczna inteligencja mogłaby zagrać, tworząc hologram człowieka, kompletnie bez wydobycia z tych utworów ich potencjału wyobraźniowo-emocjonalnego. Stwierdziłem, że w sumie dla własnej potrzeby chciałbym te utwory nagrać, ale okazało się, że jednak tak daleko odbiegłem od sprawności gitarzysty klasycznego, że to by było niewykonalne. Dosyć smutne. I w sumie dlatego ostatnio z grania w gry przerzuciłem się na ćwiczenie na gitarze klasycznej. Takie ćwiczenie po trzy godziny dziennie, co mi się nie zdarzało, nawet kiedy chodziłem na studia muzyczne. I tak to póki co wygląda. Zobaczymy, co się z tym wszystkim wydarzy dalej. Idzie mi powoli i nie najlepiej, ale z rezygnować z bazowych celów ogólnoartystycznych nie mam zamiaru.