To są rapowe płyty, które wyprzedziły swoje czasy

William Michael Griffin swój boski przydomek zawdzięcza nie tylko własnej pysze i konfrontacyjnemu nastawieniu, ale - przede wszystkim - umiejętnościom, jakie prezentował na mikrofonie. Kiedy tekstom innych MC’s w latach 80. wciąż było bliżej do dziecięcych rymowanek z nieodłącznymi dźwiękonaśladowczymi rang-dang-diggidy-dang-a-dang i składaniem wersów na beat-feet czy you-do, zwrotki Rakima przywodziły na myśl bardziej frazowanie jazzmanów i talenty literackie poetów pokolenia bitników. Wyprodukowany przez Erica B., debiutancki krążek duetu, album Paid in Full zwiastował prawdziwą rewolucję w kwestii pisania czwórek, ósemek czy szesnastek. Spadł na amerykańskie hiphopowe podwórko jak bomba i właściwie zamknął starą szkołę w której wielu ówczesnych raperów od 10 lat powtarzało wciąż tę samą klasę. Bez Rakima nie byłoby Nasa, Jaya Z, Biggiego czy Eminema. Nie byłoby chyba w ogóle nic, bo ile można słuchać tej nowej, wokalnej wersji disco z równo poukładanym bitem, na którym koleżka didżeja zagrzewa imprezowiczowiczów do większego zaangażowania. A - co ciekawe - mogłoby też nie być całej późniejszej instrumentalnej szkoły hip-hopu spod znaku didżejów Shadowa, Krusha czy Vadima, gdyby brytyjski duet Coldcut nie wziął na warsztat tytułowego numeru z tego krążka i nie stworzył swojej szalonej, siedmiominutowej wersji, która nie dość, że była jednym z pierwszych rapowych remiksów cieszących się komercyjnym sukcesem, to jeszcze okazała się zupełnie pionierskim dokonaniem w kwestii kreatywnego podejścia do sampla.

Nie przypominamy sobie żadnego innego albumu, o którym Miles Davis powiedziałby, że nigdy mu się on nie znudzi. I choć ogół w momencie jego premiery był zupełnie innego zdania, a krążek ten zaliczył komercyjną wtopę doczołgując się ledwo, po kilku miesiącach, do statusu złotej płyty, to Paul’s Boutique po dziś dzień pozostaje jednym z najważniejszych - a jednocześnie wciąż docenianych głównie przez krytykę i headsów - albumów w historii hip-hopu. Wyprodukowane przy współpracy z Dust Brothers (tak, to ci sami, którzy lata później stworzyli niezapomniany soundtrack do Fight Clubu), pękające w szwach od ilości wykorzystanych sampli, równie rozbujane jak progresywne bity stanowiły u schyłku lat 80. prawdziwą rewolucję i jednocześnie zapowiadały nadejście późniejszego o kilka lat boom-bapu i całe dekady młodszej sceny bitowej z okolic Los Angeles. Zresztą sam Chuck D z Public Enemy przyznał kiedyś w jednym z wywiadów, że instrumentalna część tego krążka stanowiła swego rodzaju temat tabu pośród czarnej społeczności, bo nikt nie chciał przyznać, że kilku białasów robi najlepsze bity na rynku. A dodatkowo jeszcze tych samych kilku białasów potrafiło do nich nawinąć teksty równie zabawne, jak na ich debiutanckim krążku, a jednocześnie dużo misterniej poskładane i w ciekawszy sposób flirtujące - choć chyba adekwatniejszym terminem byłoby pieprzące się - z popkulturą. Co przecież później stało się znakiem firmowym Beasties.

Wiadomość o tragicznej śmierci Big L’a - zastrzelonego na ulicy swojego rodzinnego Harlemu 15 lutego 1999 roku - mogła zasmucić bardziej niż wiele innych doniesień o przedwczesnych zgonach amerykańskich hip-hopowców, ale nie zaskoczyła zupełnie, bo naprawdę niewielu było tak wyszczekanych i zuchwałych sk*****ynów w rapgrze, jak L. I to właśnie jego pełne punchline’ów i czarnego humoru, harde, junackie wersy wyprzedzały swoje czasy na krążku Lifesylez ov da Poor & Dangerous. Podczas gdy bity Buckwilda, Lorda Finesse, Showbiza i Craiga Boogie idealnie wpisywały się w klimat nowojorskiej ulicy połowy lat 90., Lamont Coleman - jak naprawdę nazywał się reprezentant D.I.T.C. - szybował wysoko ponad nią i większością ówczesnych gigantów mikrofonu. Naszpikowane zaskakującymi metaforami, niesamowicie obrazowe zwrotki Big L’a do dziś zresztą brzmią równie świeżo, zawadiacko i… zabawnie jak 20 lat temu. Storytellingi są tak samo wciągające, szpile wbijane w system i scenę jednakowo ostre, a przechwałki wciąż przypominają o tym, że gdyby nie dosięgły go serie z przejeżdżającego samochodu, L byłby dziś jednym z największych na scenie. Szczególnie, że Jay-Z czekał już na niego z kontraktem w siedzibie będącej wówczas u szczytu swoich możliwości wytwórni Roc-A-Fella, a o tym, że Coleman jest M.V.P. wiedziało już nie tylko podziemie. No ale… co począć; jak ktoś wiedział, że wersy takie jak Put one in your belly, leave you smelly, then take your Pelle Pelle; I'm the neighborhood lamper, punani vamper; Mess around you'll find my silk boxers in your mommy's hamper odnoszą się bezpośrednio do niego, to mógł się wk**wić.

Zanim UGK nagrało album pod tym samym tytułem i zaczęło (jeszcze) szerzej korzystać z południowych patentów, Bun B i Pimp C spotkali się w studio z legendarnym didżejem Screw, żeby w oparach słodkiego dymu i przy szklaneczce fioletowego syropu nagrać wspólnie mixtape. Jak wspominał później ten dzień nieodżałowany prekursor spowolnionego rapu, owa sesja nagraniowa stanowiła dla obu raperów spore wyzwanie, bo całość była nagrywana na żywo - gdyby coś poszło nie tak, musieliby całość zaczynać od początku, a nie wiedzieli, jaki za chwilę poleci bit i czy w ogóle będzie on miał coś wspólnego z rozbujanymi, funkowymi instrumentalami, do jakich obaj byli wówczas najbardziej przyzwyczajeni. Sądząc jednak po efektach tego posiedzenia, wszelkie używki zapewnione przez zaproszonego do współpracy Dat Boy’a Grace’a wprawiły całe towarzystwo w świetne nastroje, a owa sesja nagraniowa miała ogromny wpływ na dalszą drogę twórczą legendarnego duetu z Houston. Ponad półtorej godziny spowolnionych bitów, pośród których pojawiają się i oldschoolowe klasyki, i g-funkowe szlagiery, i nowojorskie, podwórkowe hymny, dało obu raperom szerokie pole do freestyle’u o wszystkich ich ulubionych kwestiach. Czyli głównie o prometazynie, awanturach i blacharach. I zrobili to na ponad 20 lat przed tym, jak w podobnych tempach zaczęły o tym nawijać całe tabuny mniej lub bardziej uzdolnionych MC's.

Zanim El-P poznał się z Killer Mike'em, Kanye West wydał Yeezusa, a członkowie takich formacji jak Death Grips, clipping. czy Ho99o9 w ogóle zaczęli myśleć o tym, żeby hip-hopową rytmikę i lirykę połączyć ze ścianą hałasu i patentami znanymi lepiej ze sceny noise’owej, zawiązało się braterstwo bomby. Zrzeszona pod przewodnictwem dwóch weteranów ciężkich, industrialnych brzmień - Kevina Martina znanego też jako The Bug i Justina Broadricka kojarzonego jako JK Flesh banda szaleńców werbowała się spośród członków takich formacji jak Anti Pop Consortium, New Flesh, Cannibal Ox czy Dälek. I choć wszystkie te grupy do hip-hopowej formuły podchodziły zawsze mocno eksperymentalnie i progresywnie, to nigdy ich twórczość nie znalazła tak ekstremalnego wydźwięku jak na tym albumie. Przesterowane, syntezatorowe ryki rozrywają membrany głośników, boleśnie szkliste wizgi wwiercają się w mózg przypominając poimprezowe piszczenie w uszach, a przez gęste zasieki bojowego rytmu z trudem przedziera się kolejny MC. I choć mierzenie się z jego produkcjami - jak opowiada w wywiadach Martin - zawsze było dla wokalistów wyzwaniem, to chyba żaden z nich nie spodziewał się, że ów trening może im się przydać w przyszłości, gdy rap nie będzie już zamknięty w ramach hip-hopu, ale stanie się właściwie każdym gatunkiem muzyki - od punku po ciężki elektroniczny noise.

Jeśli chodzi o nasze lokalne podwórko, dużo trudniej jest wyrokować co wyprzedzało swoje czasy, bo niby co mamy tu wziąć za punkt odniesienia - Stany wobec których zawsze byliśmy nieco spóźnieni? Czy dosyć skostniałe i często wsteczne myślenie większości naszej krajowej sceny? Tak naprawdę nikt nie wie, o co chodzi - jak nawijał w Intro do swojej debiutanckiej solówki Tede. I sam raper nie wiedział o co chodzi, i jego koleżka nie wiedział o co chodzi, nikt, k***a, nie wiedział, o co chodzi z tą płytą, a efekt był taki, że nikt wcześniej - no, może poza Liroyem - nie wzbudził takich kontrowersji na polskim podwórku hip-hopowym samą muzyką, a nie jej pozapłytowym kontekstem. Przejarani miłośnicy Warszafskiego Deszczu załamywali ręce nad tym, że ich ziomek z ławki nawija o tym, że… z niej wstał, utożsamiający się jeszcze wtedy z Jackiem - pewnie przez ten feat na Moleście i skity z budek telefonicznych - rapowi ulicznicy zaciskali pięści na hasło bauns, a syntetyczny bit do singlowego Wyścigu szczurów wkurzył każdego hiphopowca, który rap utożsamiał z samplami, a tych przecież była wówczas w Polsce przeważająca większość. Patrząc z perspektywy czasu jednak to TDF dobrze wiedział, o co chodzi i co stanie się z rapem w najbliższych latach. Bo wystarczy się rozejrzeć wokół - na ławkach wciąż siedzą już naprawdę nieliczni, bauns co rusz zmienia nazwę, ale bujają się od czasu do czasu nawet ci najbardziej sztywniutcy, a elektronika w produkcji dawno już wyparła sample.

Równie dobrze w tym zestawieniu mógłby się znaleźć każdy inny krążek duetu z Atlanty, bo czy na warsztat weźmiemy Southernplayalisticadillacmuzik, czy ATLiens, czy Aquemini - każdy z tych albumów był porównywalnie progresywny, co hitowy i porywający. Dwupłytowe opus magnum - czy w kwestii artystycznej to kwestia dyskusyjna, ale jeśli chodzi o rozmiary na pewno - duetu zapowiadało czas, w którym rap wyzwoli się ze swoich, nieco już go uwierających, hip-hopowych ram gatunkowych i ze swadą ruszy w kierunku całkowitej wolności twórczej. Pop - jak najbardziej, rock - z wielką chęcią, r’n’b - czemu nie? A wszystko to spojone niesamowitą kreatywnością, indywidualizmem i progresywnym myśleniem André 3000 i Big Boia. Bo choć oba krążki - Speakerboxxx i The Love Below - podobnie jak na naszym podwórku Witam was w rzeczywistości i Życie na kredycie WWO - pokazały szereg cech różniących obu raperów, to siła tego podwójnego albumu drzemie nie w pojedynczych numerach czy nawet pojedynczych płytach wchodzących w skład tego zestawu, ale w mieniącej się tysiącem barw całości tego wydawnictwa. Bez niego Kendrickowi Laamarowi dużo trudniej byłoby dobić się do mainstreamu ze swoimi rapowymi piosenkami z good kid, m.A.A.d city, Tyler, the Creator możliwe, że pozostałby przy niepokornym wizerunku bękarta z pierwszej płyty, a Childish Gambino mógłby nie znaleźć w sobie odwagi, żeby nagrać psychodelicznie soulowe Awaken, My Love!.

Mimo że historia muzyki tworzonej przez Afroamerykanów - właściwie od czasów późniejszego, nowego funku spod znaku Parliament-Funkadelic - pełna jest flirtów z nowymi technologiami, czy to jeśli chodzi o syntezatorowe eksperymenty instrumentalistów, czy vocoderowe lub talk-boxowe wkrętki wokalistów, to właśnie drugi album artysty z Florydy oświetlił drogę dla przyszłych głosów soulu, r’n’b i - co wtedy zupełnie nie do przewidzenia - również raperów. Swoistą epifanię podczas przygotowań do prac nad nim przeżył również sam T-Pain, bo - jak wspominał później w jednym z wywiadów - uświadomił sobie, że jeśli ma zamiar nagrać najlepsze, na co go stać, musi zamknąć się sam w studio i nie myśleć już więcej o tym, co robią inni, co jest aktualnie modne i o czym należy pisać piosenki, jak je nagrywać i do kogo mają one trafić. Reszta natomiast jest już historią - mimo że Jay-Z swego czasu wieścił mu śmierć - auto-tune jest dziś instrumentem równie popularnym i różnorako wykorzystywanym jak - choćby - sampler, a zasługi T-Paina dla jego popularyzacji docenili między innymi twórcy aplikacji na iPhone’a, która symuluje ów charakterystyczny wokalny efekt, a nazywa się… I Am T-Pain. Sam album natomiast do dziś brzmi całkiem świeżo i w swoim schizofrenicznym wręcz mętliku wątków, pomysłów i nastrojów - od flirtów z barmankami po… samobójstwa nosicieli wirusa HIV - jest zaskakująco spójny i wciągający.

Kiedyś Wojtek Sokół napisał na swoim fb, że bity z debiutanckiego albumu TPWC wyprzedziły swoje czasy. Pamiętając najlepiej retro stylizację na Franka Kimono z hitowego W aucie można było uśmiechnąć się pod nosem, ale gdy sięgnąć po cały krążek, można dojść do wniosku, że jednak miał w tym stwierdzeniu pierwszy narrator krajowego rapu trochę racji. Tyle że to nie same brzmienie tych bitów było jakoś szczególnie progresywne - bo podobne rzeczy docierały w tym momencie do nas i z syntetycznej Francji i minimalistycznych Niemiec - ale ich dobór. Ocierająca się o śmieszność, prosta melodyjka z Boją się, zbasowany walec stanowiący podstawę pod Mogłoby być tak na zawsze czy zupełnie osobny, rozdyszany warkot napędzający Lubisz hardcore, to bity, które większość raperów w tamtym czasie od razu by odrzuciła jako niepasujące do niczego. A jeśli dodać do tego jeszcze przypominające wyczyny Bregovica, dęciaki z Janek Pożycz i elektro-akustyczny patos Każdą porażkę obracam w sukces, Teraz pieniądz w cenie okazuje się być jedną z najbardziej chaotycznych płyt w historii polskiej sceny. Chaos ten jednak Sokół z Ponem potrafili zaprząc do swoich celów i pod każdy z tych bitów nawinąć zwrotki niesamowicie pasujące. I takie właśnie konceptualne myślenie o całości te 10 lat temu - szczególnie pośród reprezentantów ciemnej, ulicznej strony - było ewenementem. Nikt takich płyt nie nagrywał i nie zapraszał na nie jeszcze raperów ze wschodu, którzy nie cieszyli się nad Wisłą jakaś szczególną popularnością. A dziś Griby, Pharaoh czy Skriptonit lecą coraz częściej na krajowych imprezach, a PRO8L3M z konceptualnego podejścia do osiedlowego rapu uczynił swój największy atut i sztukę przez duże S.

To drugi w tym zestawieniu album bardzo popularnego artysty, który nagrywając swoją kolejną płytę nie spełnił komercyjnych nadziei pokładanych w nim przez wytwórnię i ogromną część fanów. I trudno się temu dziwić, bo przez pięćdziesiąt minut ascetycznych bitów - zbudowanych w ogromnej części na brzmieniach klasycznego syntezatora Roland TR-808 - na których Kanye rozdrapywał swe niezabliźnione jeszcze rany przy pomocy… auto-tune’a w 2008 roku potrafili przejść tylko wybrani. Ci dla których poprzednie krążki Westa nie stanowiły niedoścignionego kanonu, ci, którzy rap traktowali jako część swojej muzycznej diety, nie jej jedyny składnik i ci, którzy w muzyce szukali - przede wszystkim - emocji i wglądu w dźwiękową przyszłość świata. Bo dla dzisiejszego obrazu nie tylko rapowego rynku muzycznego, ale również współczesnego soulu, r’n’b, elektropopu czy nawet brytyjskiej piosenki syntetycznej spod znaku Jamesa Blake’a czy Jamiego Woona, 808s & Heratbreak to najważniejsza płyta tego zestawienia. Klasyczna stopa z Rolanda i odhumanizowany efekt nakładany na wokale nie po to, żeby zatrzeć fałsze, ale tworzyć zupełnie nowe linie melodyczne, to jedne z głównych kół napędowych współczesnej muzyki. Naprawdę trudno sobie wyobrazić, jak mogłyby brzmieć takie postacie jak Drake, The Weeknd, Frank Ocean czy Justin Vernon z Bon Iver, gdyby Kanye nie porzucił samplingu na rzecz elektronicznej palety dźwięków. Album ten uświadomił też wielu raperom, że nie muszą się prężyć i napinać, by wywalczyć sobie - nie tak znowu wszystkim potrzebne - jedynki na Billboardzie i platynowe nakłady sprzedanych płyt. Że zamiast o sobie - twardym zawodniku jedzącym tylko cipki i słabych MC’s - mogą też czasem powiedzieć coś o tym drugim sobie: miękkim człowieku schowanym za artystyczną kreacją, którego śmierć mamy, zawody miłosne i samotność w tłumie dojeżdżają dokładnie tak samo, jak każdego zwykłego śmiertelnika.