Dlaczego czarne kino ma się dzisiaj tak dobrze?

Pamiętacie ceremonię wręczenia Oscarów sprzed roku? I ten moment, w którym Warren Beatty pomylił się podczas ogłaszania najlepszego filmu? Miało być La La Land, ostatecznie zwyciężył Moonlight. Ale ta wpadka ma głębsze znaczenie.

No bo sami popatrzcie: La La Land, czyli filmowy hołd dla ery musicali - białych filmów dla białej widowni. Oscarowy pewniak: fantastycznie nakręcona, prosta (to ważne w przypadku Akademii) historia, odwołująca się do gatunku budującego potęgę Hollywood. W rolach głównych dwójka najpopularniejszych obecnie aktorów świata, których sława idzie w parze ze znakomitym warsztatem. I nagle statuetka zostaje zabrana twórcom sprzed nosa - dosłownie! - by trafić do autorów arthouse’owego dramatu o kolejnych przystankach na życiowej drodze czarnoskórego homoseksualisty. Bez gwiazd, bez rozmachu, bez wielkiego budżetu. I bez czytelnych dla szerokiej widowni nawiązań do tradycji, bo czarne kino LGBT, choć istnieje od lat, jest niemal zupełnie nieobecne w masowej świadomości.

Ale najlepsze jest to, że gdyby przyjrzeć się hollywoodzkim trendom, wygrana Moonlight nie jest wcale zaskoczeniem. Więcej - to uwieńczenie drogi, którą czarne kino kroczy od niespełna dekady.

Cofnijmy się jednak do Złotej Ery Hollywood, czyli okresu pomiędzy 1927 a 1963 rokiem. Czarnoskórzy bohaterowie byli w kinie amerykańskim obecni praktycznie od jego samego początku, jednak w epoce rozkwitu X Muzy twórcy silnie marginalizowali ich postacie. Miało to związek z tzw. Kodeksem Haysa, powołanym w 1934 roku zbiorem przepisów, regulującym to, co dopuszczalne, a co zakazane na kinowym ekranie. Jego autor, William Harrison Hayes, był konserwatywnym politykiem stojącym na czele stowarzyszenia Motion Pictures Producers and Distributions of America. Tę instytucję powołano jeszcze w latach 20., po serii skandali, które wstrząsnęły ówczesnym Hollywood, a które równocześnie kształtowały jego wizerunek nie tyle jako Fabryki Snów, ile fabryki moralnej zgnilizny i zepsucia. Atmosfera musiała zostać oczyszczona, a głównym architektem nowej rzeczywistości miał zostać właśnie Hayes. Co zmienił? Wypada raczej zapytać: czego zakazał? Na przykład pokazywania w pozytywnym świetle bohaterów łamiących prawo, szydzących z religii, prowadzących się nieobyczajnie (Hayes zaordynował nawet, że pocałunki mogą trwać maksymalnie trzy sekundy), ale i prezentowania na ekranie białych niewolników.

Powiecie, że to rasizm? Tak po prostu wyglądała amerykańska rzeczywistość lat 30., zdominowana przez patriarchat, który narzucili mieszkający na Północy mężczyźni ze sfery WASP (White Anglo-Saxon Protestant) oraz utrzymującą się wciąż na Południu hierarchię społeczną, spychającą Afroamerykanów na jej najniższe szczeble. Czarni grali niewolników, pokojówki, służących, kelnerów - słowem: reprezentantów wszystkich zawodów, które opierały się na usługiwaniu białym. Byli dobrzy, szlachetni, ale jednocześnie pokorni, znający swoje miejsce w szeregu. Mammie w Przeminęło z wiatrem (grająca ją Hattie McDaniel to pierwsza czarnoskóra laureatka Oscara; dostała go za kreację drugoplanową) jest archetypem takiej postaci.

Wszystko zmieniły dopiero lata 60. i 70., a wpływ na to miały dwa zjawiska. Pierwszym był wzrost znaczenia kontrkultur, piętnujących tzw. amerykański sen o idealnym kraju, w którym każdy ma dom na przedmieściach, dobrą pracę, kochającego partnera i cudowne dzieci. Beatnicy, hipisi i członkowie innych subkultur protestowali przeciwko aferom politycznym, korupcji w sektorze państwowym, segregacji rasowej i - przede wszystkim - wojnie w Wietnamie, co przełożyło się także na kulturę, w tym kino. Protestujący słusznie zauważali, że amerykański sen już dawno zmienił się w koszmar, zwłaszcza dla mniejszości rasowych. Trzeba skończyć z tą farsą i pokazać rzeczywistość taką, jaka jest! - krzyczeli. Drugim zjawiskiem był z kolei już stricte filmowy, korespondencyjny pojedynek pomiędzy dwoma najpopularniejszymi czarnoskórymi aktorami tamtejszych czasów: Sidneyem Poitierem i Harrym Belafonte. Poitier był pierwszym ważnym czarnym odtwórcą ról pierwszoplanowych w Hollywood. Nie uciekał od elementów stereotypu afro-postaci, reprezentował godność, dumę, ale i odwagę, nadając jej cech filmowego herosa. Belafonte zaś łamał konwenanse - jego postacie potrafiły być wściekłe, atakujące białych, ostro protestujące przeciwko nierównościom rasowym. Prywatnie nie mógł znieść, że to Poitier jako pierwszy czarny aktor otrzymał Oscara za rolę pierwszoplanową w filmie W upalną noc. Czas pokazał, że ta nagroda była słuszna - Sidney Poitier był po prostu lepszym aktorem.

Mniej więcej wtedy czarne kino wreszcie wyodrębniło sobie własną niszę, trzeba jednak przyznać, że niezwykle osobliwą. Blaxploitation było tzw. kinem wstydliwych przyjemności, pełnym seksu, przemocy i wulgaryzmów. Kręcili je zarówno czarni, jak i biali twórcy, ale przed kamerą stali już wyłącznie Afroamerykanie. Rozpoczęty kontrowersyjnym Sweet Sweetback’s Badass Song Melvina van Peeblesa w 1971 roku nurt przetrwał zaledwie kilka lat, przyniósł jednak blisko 200 filmów, zazwyczaj bardzo tanich i niechlujnie zrealizowanych. Skąd właściwie wzięło się blaxploitation? To pochodna kina eksploatacji (exploitation), niszowego prądu, odważnie prezentującego wszelkie perwersje, fetysze i zakazane fantazje, ale ukierunkowana na społeczeństwo i problemy czarnych. Nie bez znaczenia była tu sytuacja społeczna Stanów Zjednoczonych na przełomie wieków, z rosnącym bezrobociem, zamieszkami (nasilonymi po śmierci Martina Luthera Kinga) i tendencjami do tworzenia się wielkomiejskich gett dla kolorowych. Czarni widzowie potrzebowali taniej i niezobowiązującej rozrywki, ale osadzonej w ich grupie kulturowej. Wyświetlane w podrzędnych kinach grindhouse’ach filmy blaxploitation nie przetrwały próby czasu, choć Shaft jest przez kinomanów świetnie kojarzony do dziś. Zapisały się jednak w historii jako pierwszy odłam stricte czarnego kina.

Lata 80. i 90. to z jednej strony szerokie przeniknięcie czarnoskórych aktorów do mainstreamu (Eddie Murphy, Danny Glover, Richard Pryor, Denzel Washington, Wesley Snipes, Whoopi Goldberg czy Will Smith), z drugiej - ekspansja czarnego kina autorskiego, reprezentowanego przede wszystkim przez Spike’a Lee i jego zaangażowane filmy społeczne, ale i Johna Singletona, braci Hughes, Ernesta Dickersona czy Mario van Peeblesa. To historie osadzone w konkretnym czasie i miejscu, przesycone nawiązaniami do kultury popularnej, sportu czy polityki, mocno flirtujące z mainstreamem, ale i zawsze poruszające tematy nierówności rasowych. Hype na czarne kino był w latach 90. ogromny, choć przyczyny były nieco inne, niż te, które spopularyzowały nowe afro-filmy. Dlaczego?

Kto pamięta serial Bajer w Bel-Air, ten na pewno ma też przed oczyma słynną sekwencję początkową: wychowany w Filadelfii Will przyjeżdża taksówką do Bel-Air, bogatej dzielnicy Los Angeles, po czym wysiada i z dumą patrzy na wielką posiadłość jego wujostwa, w której od teraz przyjdzie mu mieszkać. Ma na sobie czapkę z daszkiem i kolorowe ciuchy; kontrast pomiędzy nim a dystyngowaną rodziną jest ogromny. Wzbudza jednak wyraźne zainteresowanie jako dziwak z innego świata. Coś podobnego działo się z czarnym kinem na przełomie lat 80. i 90. Ufundowane na nieustannej obecności Afroamerykanów w dyskusji publicznej oraz rozprzestrzeniającej się przez całe Stany modzie na hip-hop filmy afro były dla białej widowni pierwszą okazją do poznania kultury ich czarnoskórych krajan; pamiętajmy, że w tamtych czasach kolorowi częściej żyli w swoich skupiskach, nie do końca integrując się z białą społecznością. Tymczasem Eddie Murphy w serii Gliniarz z Beverly Hills, Danny Glover jako Roger Murtaugh z Zabójczej broni czy wspomniany Will Smith, gwiazda hitu NBC Bajer w Bel-Air, oswajali mainstream z czarnym kolorem skóry. Grali zabawne, sympatyczne postacie, chociaż - co trzeba podkreślić - pozbawione rasowego kontekstu. Mniej więcej w tym samym czasie eterem zawładnął hip-hop, zarówno w swojej bezpiecznym (DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, Run-D.M.C.), jak i niebezpiecznym wydaniu (N.W.A., Public Enemy). Stał się przekaźnikiem emocji, tych na imprezach i tych na ulicach. Zresztą raperzy płynnie pożenili swoją aktywność muzyczną z filmową: w kinie bardzo szybko zadebiutowali m.in. Ice Cube, 2Pac czy Queen Latifah. Widzowie doczekali się też czarnego aktora szekspirowskiego (Denzel Washington w Wiele hałasu o nic), czarnego Rambo (Wesley Snipes jako Blade. Wieczny Łowca) i czarnego supergwiazdora kina akcji (Will Smith w Bad Boys oraz Facetach w czerni). Ci sami artyści po godzinach chodzili w luźnych ciuchach hip-hopowych, a w wywiadach podkreślali swoje silne związki z tą kulturą.

Fala trapu z bieżącej dekady przywróciła hip-hop pierwszym miejscom list przebojów, a kino i telewizja - co zwykle dzieje się w takich przypadkach - ochoczo korzystają z usług aktualnych idoli, tak samo w rolach poważnych (Joey Bada$$ i Mr Robot, Kid Cudi w How To Make It In America), jak zabawowych, będących tylko dodatkiem do ich emploi (A$AP Rocky i Dope czy Wiz Khalifa w filmowej opowieści o Macu i Devinie). Przez Hollywood cały czas przewijają się także starsi raperzy, którzy nierzadko prawie zupełnie porzucili muzykę na rzecz karier aktorskich, czego przykładami jest działalność dawnych gwiazd conscious rapu: Commona i Mos Defa. Próżno doszukać się wśród ich filmografii ról wybitnych, za to sama obecność raperów na ekranie automatycznie nakręca spiralę zainteresowania wśród najmłodszych odbiorców; na pewno sukces Dope nie byłby tak spory, gdyby nie Pretty Flacko.

Lata 80. i 90. to także rozkwit czarnego kina autorskiego, którego pierwszym i najmocniejszym akcentem była premiera Ona się doigra, kameralnego dramatu Spike’a Lee z 1986 roku. Rozwój kina afro wiązał się też z coraz częstszymi zamieszkami w wielkich miastach, czego kulminacją okazały się słynne walki na ulicach Los Angeles w 1992 roku. Czarnoskórzy obywatele i ich problemy były wówczas na ustach całego kraju. Z jednej strony fascynacja kulturą afro, z innej polityka i tylko nieliczni zauważali, że Afroamerykanie wciąż traktowani są jak obywatele drugiej kategorii; dziś trudno w to uwierzyć, ale pierwszym filmem autorstwa czarnej reżyserki, który dostał się do regularnego repertuaru amerykańskich kin był Daughters Of The Dust Julie Dash, obraz z… 1991 roku.

Nie ma przypadku w tym, że najnowsze kino afroamerykańskie też ściśle wiąże się z ważnymi zmianami społeczno-politycznymi, w szczególności z dwiema kadencjami prezydentury Baracka Obamy. Chociaż pierwszy czarnoskóry prezydent bywał krytykowany za niewystarczający angaż na rzecz poprawy zmiany bytu czarnych w USA, to jednak za jego dwóch kadencji Afroamerykanie mogli poczuć, że głowa państwa cały czas o nich pamięta. To dzięki Obamie największe amerykańskie organizacje filantropijne - m.in. Bloomberg Philantropies czy Ford Foundation - przekazały 200 milionów dolarów na pomoc kolorowym nastolatkom, którzy mają problemy z ukończeniem szkoły. I to pomimo krytyki ze strony Kongresu, w większości składającego się z Republikanów. Nie ma też przypadku w tym, że to za Obamy mocniej ruszyły programy, pomagające młodym filmowcom w starcie kariery, choćby w Instytucie Sundance. Filmowa społeczność afroamerykańska zebrała się i zaczęła wspierać własne projekty, czego efektem stało się powstanie kolektywu African-American Film Festival Release Movement, który od 2011 roku działa na rzecz produkcji i promocji czarnej kinematografii. Mamy wspaniałych czarnych aktorów i reżyserów. Prezydentura Obamy to coś w rodzaju renesansu, zdarzenie, które ośmieliło czarnoskórych w walce o swoje marzenia. Dlatego tak wielu fantastycznych twórców w końcu doszło do głosu. To zniosło podziały rasowe, nazwałbym ten stan Efektem Obamy. Wspaniała sprawa - emocjonował się w 2013 roku okryty dziś złą sławą producent Harvey Weinstein.

Trzeba jednak wspomnieć, że to właśnie jego Weinstein Company odważnie zainwestowała w ambitne produkcje nowych czarnych twórców, dystrybuując m.in. Kamerdynera czy Fruitvale. Jasne, w Hollywood cały czas mówiło się o potrzebie promocji kina afro, natomiast nawet w postępowych latach 90. mimowolnie szufladkowano je podług archetypów. Zastanówcie się tylko, z czym kojarzy wam się hasło czarne filmy? Albo z obrazami zaangażowanymi społecznie (pokroju dzieł Spike’a Lee), albo produkcjami z rapem w tle, zupełnie jakby czarnoskórzy Amerykanie koncentrowali się tylko na walce o równe prawa i słuchaniu hip-hopu. Producentów zupełnie nie interesowała zmiana stereotypów, a równocześnie umywali ręce, zapewniając że tak, rozwój czarnego filmu jest dla nich bardzo ważny. Tymczasem pomiędzy tymi dwoma tematami znajdowała się ogromna przestrzeń, która aż czekała, by kino ją wypełniło.

Dlatego jaskółkami zmian na lepsze były sukcesy Precious Lee Danielsa i wspomnianego Fruitvale Ryana Cooglera. Tak, oba filmy poruszały tematykę rasową, bardziej koncentrując się jednak na psychologii głównych bohaterów: cierpiącej z powodu nadwagi i rodzinnych problemów nastolatki oraz młodego chłopaka, który jeszcze nie wie, że za chwilę przypadkowo straci życie. Oba też zdobyły główne nagrody na Sundance Film Festival, najważniejszym światowym festiwalu kina niezależnego, osiągając przy tym świetne wyniki w kinach; kosztujące 10 milionów dolarów Precious zwróciło się sześciokrotnie, zaś zrealizowany za ledwie 900 tysięcy dolarów Fruitvale - aż siedemnastokrotnie.

Za ich sukcesem poszły inne. Bodaj najgłośniejszym czarnym tytułem początku bieżącej dekady jest Pariah Dee Rees, kameralny dramat o młodej dziewczynie, szukającej swojej seksualnej tożsamości. Ten laureat festiwalu Sundance jest ważny także dlatego, że otwarcie eksploruje tematy LGBT, nie epatując przy tym nachalną publicystyką; to kino zdecydowanie poetyckie. A dlaczego ważny? Homoseksualizm wśród mniejszości rasowych jest nadal tematem tabu. Czarnoskórzy mieli pod tym względem naprawdę trudno, będąc zawieszonymi pomiędzy głęboką wiarą a gangsterskim, ulicznym kodeksem - w obu tych przypadkach heteroseksualizm był jedyną słuszną orientacją. Jeszcze dalej poszedł laureat Oscara za najlepszy film roku, Moonlight Barry’ego Jenkinsa, ponieważ tam narracja była prowadzona przez mężczyznę. Do tej pory homoseksualni bohaterowie kina czarnych mieli twarz kobiety, mężczyźni - geje są po prostu marginalizowani; w kulturze czarnych wciąż dominuje mocny patriarchat. Tymczasem bohater Moonlight z zagubionego dzieciaka zmienia się w twardego gangstera, cały czas ukrywając przed światem swoją orientację. Krzyżówka rasy, seksualności, męskości i szukanie tożsamości zaowocowała pięknym, nastrojowym filmem, którego waga dla czarnej społeczności jest nie do przecenienia. Moonlight zmienił reguły gry kina afro, więc Oscar nie jest tu szczególnym zaskoczeniem. Choć wypada przyznać, że i tak wszyscy podświadomie typowali zwycięstwo La La Land…

O wiele jaskrawiej portrety czarnych gejów przedstawiają filmy Patrika Ian-Polka (m.in. Noah’s Arc, Punks czy Skinny), ale warsztatowo to dużo słabsze pozycje: nazbyt naiwne, oparte na banalnych dialogach, choć - czego nie da się ukryć - otwarcie zachęcające homoseksualnych widzów do odwagi i coming outu. Nie należy zapomnieć o bardzo popularnym także i w Polsce Uciekaj Jordana Peele’a, przedziwnej hybrydzie horroru, sci-fi, komedii i kina społecznego, która zarobiła blisko ćwierć miliarda dolarów, nominowanej do Oscarów i odbrązawiającej Martina Luthera Kinga Selmie Avy DuVernay oraz głośnym - choć konwencjonalnym - Birth Of The Nation Nate’a Parkera, kolejnym czarnym zwycięzcy Sundance. Czytelnikom newonce bardzo bliskie są także Dope Ricka Famuiywy i Kicks Justina Tippinga, filmy łączące młodzieżową ornamentykę i hip-hopowy feeling z wartką, wciągającą historią.

Ciekawie obserwuje się, jak kino czarnoskórych zatacza koło, powtarzając schematy znane już z historii X Muzy. Walka niejako wpasowującego się w schemat dumnego Afroamerykanina Sidneya Poitiera kontra wywrotowy Harry Belafonte? Czy nie podobna jest antynomia oscarowych i bezpiecznych w narracji czarnoskórej społeczności Raya i Dreamgirls oraz Zniewolonego, wysokobudżetowego arthouse’u, który ma ambicję opowiedzenia czegoś więcej, niż tylko prostej historii o czarnych i ciemiężonych? Odpowiedzią na blaxploitation są głupkowate afro-komedie Tylera Perry’ego, kierowane wyłącznie do czarnej widowni, a równocześnie regularnie osiągające szczyty amerykańskiego box-office. Kojarzycie? Jeśli nie - nic dziwnego, bo to podobna nisza, w jakiej mieściły się czarne filmy eksploatacyjne. Z kolei wysyp czarnoskórych gwiazd w latach 80. i 90. niezwykle przypomina to, co dzieje się obecnie, gdy karty w Hollywood zaczynają rozdawać Idris Elba, John Boyega, Kevin Hart, Gugu Mbatha-Raw czy Chiwetel Ejiofor. Co warte podkreślenia: część z nich to gwiazdy z importu; taki Elba to przecież wzór eleganckiego Brytyjczyka, zresztą kamieniem milowym w jego karierze był stuprocentowo angielski Luther.

Ale słowo import jest tym, które spędza czarnym twórcom sen z powiek: pomimo widocznej hossy kino afro jest popularne przede wszystkim w USA. Tam blisko 80% jego widowni stanowią czarnoskórzy. Oscarowy sukces Moonlight sprawił, że widzowie na całym świecie ruszyli do kin, frekwencja była spora… ale jak na film artystyczny. Praktycznie tylko Uciekaj zdobyło sobie zagraniczne rynki (w Polsce na ten tytuł wybrało się ponad 150 tysięcy widzów, co jak na czarne filmy jest wynikiem znakomitym; pamiętajmy, że na nasze ekrany trafiały dotąd tylko wybrane produkcje afroamerykańskich reżyserów, nawet Spike’a Lee). Trzeba po prostu opowiadać dobre historie - jeśli to zrobisz, ludzie zainteresują się twoim filmem - mówi w rozmowie z The Guardian Debra L. Lee, dyrektor generalna Black Entertainment Television, największej amerykańskiej telewizji kablowej, kierowanej do kolorowego audytorium.

Kinomani zadają sobie pytanie: na ile głośna dwa lata temu akcja #oscarsowhite - powstała jako protest przeciwko braku czarnych aktorów wśród nominowanych do nagród Amerykańskiej Akademii Filmowej - poprawiła, a na ile sztucznie wyjaskrawiła faktyczny stan afro-kinematografii. W 2017 roku oscarowymi frontrunnerami byli twórcy czarni: reżyser Barry Jenkins oraz aktorzy Viola Davis i Mahershala Ali, a wśród nominowanych znaleźli się także Ruth Negga, Denzel Washington, Octavia Spencer i Naomie Harris. Sporo? W zestawieniu z poprzednimi Oscarami to wręcz mała rewolucja. Oczywiście, że wpływ na to miała koniunktura i fala oskarżeń o forowanie białych; nie jest tak, że tylu czarnych twórców nagle nauczyło się kręcić dobre filmy. Ale jest to też faktyczny pokaz siły współczesnego kina-afro: Amerykańska Akademia Filmowa to zbyt poważna instytucja, żeby dała się przekonać na nagradzanie byle jakich filmów w imię trendu. Paradoks współczesnego czarnego filmu polega na tym, że jego twórcy z jednej strony mogą czuć się w Hollywood docenieni i nagradzani, z drugiej - wciąż chce im się walczyć o swoje. A dopóki kino jest oparte na wewnętrznym sprzeciwie, dopóty nie narzeka na brak emocji. Czyli tego, czego widzowie szukają na ekranie.

Tekst pochodzi z drugiego numeru magazynu newonce.paper, który kupicie tutaj