Fisz: Boomer (?), intruz w świątyni Deep Purple i przodek Taco (ROZMOWA)

Ha, ha, ale stary boomer

Dzban i stary dureń

Tak z perspektywy hipotetycznej młodej osoby Fisz opisuje siebie w utworze OK Boomer – 8-minutowym numerze zamykającym Ballady i Protesty, najnowszy album pod szyldem Fisz Emade Tworzywo. I słuchając tego dwupłytowego wydawnictwa można się zastanawiać czy mamy do czynienia z podsumowaniem, czy zupełnie nowym otwarciem w karierze braci Waglewskich.

Bo Ballady nawiązują do ostatnich lat ich twórczości przywołując równolegle skojarzenia z syntezatorowym etapem w karierze Leonarda Cohena, ale także współczesnymi mistrzami czułej, narracyjnej americany – The War on Drugs czy Destroyerem. Przetykają je jednak Protesty – czasem rockowe i post-punkowe, czasem stricte hip-hopowe i nawiązujące do Polepionych dźwięków, które skończyły w 2021 roku 21 lat. Fisz pokazuje tu niemal wszystkie swoje dotychczasowe twarze i nadaje retrospektywnej ciągłości dla swojego artystycznego rozwoju.

Ale to nie tylko opowieść o inspirowaniu się nowymi lub starymi dźwiękami i poszerzaniu swojego słownika. Bo historia Fisza, Emade i Tworzywa to także historia walki z materią, odnajdywania się w nowych światach i dyktowania własnych zasad w środowisku, które lubi by wszystko było proste i bezpośrednie. I o tym właśnie rozmawialiśmy z Fiszem.

Rozmowa została przeprowadzona w październiku 2021 roku.

Twoja płyta jest promowana jako powrót do korzeni. Słuchając jej mam jednak wrażenie, że ona także jest o tym, że do nich nie da się do końca wrócić, bo żyjemy w zupełnie innym świecie niż kiedyś. W jakim aspekcie traktujesz Ballady i Protesty jako powrót do korzeni?

Press releasy mają oczywiście swoją poetykę, ale mogę przyznać, że ten album to owoc szczególnego okresu w naszej karierze. Nigdy tak długo nie nagrywaliśmy żadnej płyty. Mogliśmy sobie odpowiedzieć na niektóre pytania: Jak chcemy opowiadać o tym świecie? Skąd w zasadzie pochodzimy? Spędziliśmy mnóstwo czasu w drodze, zagraliśmy niezliczoną liczbę koncertów i byliśmy wspólnie w miejscach, które nie do końca nam odpowiadały. Graliśmy rzeczy, pod którymi się podpisywaliśmy, ale estetycznie nie do końca one nam pasowały.

To był też czas innej pracy. Pierwszy raz od bardzo dawna, ja i Piotrek [Waglewski, czyli Emade - red.] musieliśmy w takim wymiarze polegać wyłącznie na sobie nawzajem. Na początku na tej płycie nie było żadnych instrumentalistów, z którymi stale współpracujemy przy Tworzywie. Dopiero gdy pandemia czasowo zelżała i mogliśmy zacząć się swobodniej poruszać, dograliśmy sekcję smyczkową i zaprosiliśmy zespół do studia. Bez tego całościowego doświadczenia utwory takie jak Za mało czasu czy Szukam mogłyby nie powstać. Ta druga piosenka to bowiem hołd dla rapu, który mnie wychował.

Szukaliśmy też formy, żeby stworzyć spójną narrację. Ja nie ukrywam, że forma piosenki jest dla mnie wielkim wyzwaniem – krojenie tekstów tak, by zmieściły się w tej ascetycznej formie zawsze sprawiało mi trudności. Na Balladach i Protestach mam przestrzeń, by pierwszy raz od dawna swobodnie sobie pogadać. Za prawdziwy powrót do korzeni uznaję to, że z Piotrkiem byliśmy tutaj twardym duetem, tylko chwilami posiłkującym się pomocą innych. To doświadczenie przypomniało nam o tym, co faktycznie lubimy i czego chcieliśmy unikać, a nie zawsze było to możliwe.

Mówisz o podsumowaniach na dwóch różnych płaszczyznach: twojego dorobku i kariery, ale także waszego wspólnego świata z Emade. Co skłoniło cię do tego rodzaju podsumowań. To kwestia dużej ilości czasu na przemyślenia w czasie pandemii?

Też. Wcześniej intensywnie graliśmy materiał z płyty Radar, z której w owym czasie byliśmy zadowoleni. Pojawiały się pytania: Czy chcemy to robić dalej? W jakim kierunku mamy iść? Pierwszy raz w życiu od kiedy zajmuję się muzyką, nie widzieliśmy się przez pół roku w ogóle. I naturalne było pytanie, czy chcemy się w ogóle spotkać na scenie po naszych rozjazdach i byciu non stop w jednym busie czy zamkniętym pomieszczeniu.

Musieliśmy się zastanowić, czy mamy w ogóle coś jeszcze do powiedzenia. A w szukaniu tych tropów pomogły rozważania na temat tego, skąd w ogóle się wywodzimy. Gdzie są nasze korzenie. Dlaczego lubiliśmy grać taką muzykę i co nas do tego zainspirowało. Wbrew pozorom nasze drogi życiowe nie były oczywiste. Na poziomie liceum mieliśmy różne plany, niekoniecznie chcieliśmy się zajmować muzyką. I dzięki temu powstał utwór Nie za miłe wiadomości, który był także ogłoszeniem, że działamy i wydamy nowy album. Nie mogliśmy wytrzymać. Rozsadzała nas od środka tęsknota i wiedzieliśmy, że nie potrafimy żyć bez wychodzenia na scenę. Potrzebowaliśmy tych wyjazdów, żeby później nie rozrabiać w domu.

Powiedziałem Piotrkowi, że chciałbym zrobić numer zupełnie niepiosenkowy – taki, który pewnie ominie wszystkie playlisty i będzie w jakiś sposób trudniejszy w odbiorze, oparty na moim monologu. I to był punkt, który otworzył Piotrkowi myślenie na temat konstrukcji tego, co robimy. Harmonie zamieniliśmy na zabiegi budujące odpowiedni klimat. Poszczególne numery zaczęły się rozciągać do 6 czy 8 minut, by oferować przestrzeń na przekazanie wszystkiego, co trzeba w warstwie tekstowej. Publikowanie singli, które dokumentowały określone wydarzenia było miłą zmianą dynamiki. Zawsze działaliśmy na własną rękę, ale zmęczyła nas pogoń za przebojowością – ten problem nie dotyczy zresztą tylko nas, ale także wielu kolegów i koleżanek wokół.

Właśnie te refleksje i poszukiwania własnej tożsamości u źródeł sprawiają, że słuchając tego albumu można poczuć naszą chęć przypomnienia skąd w zasadzie muzycznie się wzięliśmy. Mieliśmy moment, że uważaliśmy, że post-punkowe, gitarowe granie będzie logiczną kontynuacją tego, co robimy i czego się nasłuchaliśmy w domu. Ale to właśnie to, co się wydarzyło w muzyce klubowej i rapie w latach 90. było dla nas prawdziwie rewolucyjne. Także ze względu na to, że z mojej perspektywy słowo miało ogromne znaczenie w rapie. Jeszcze do niedawna nie byłem świadomy, że drum'n'bassy, breaki i jungle z powodzeniem wracają do łask.

Z mojej perspektywy proporcje muzyki, która wykorzystuje słowa i niesie za sobą autentyczny przekaz do tej, która używa ich słów jako wypełniacza nie zmieniły się przez lata aż tak bardzo. Faktycznie uważasz, że rap lat 90. niósł za sobą najwięcej ciekawych myśli, czy to kwestia tego, że konsumowałeś go wtedy najwięcej i masz najlepsze rozeznanie w tej konkretnej epoce?

To niebezpieczna pułapka. Każde pokolenie uważa, że czasy ich młodości mają największą wartość. Lata 90. w mojej głowie opierały się na spotkaniu świata nonkonformistycznego z obsesją posiadania, co rodziło mnóstwo dylematów. O tym w jakimś sensie jest OK Boomer – czuję na plecach oddech młodszych pokoleń, jak nigdy wcześniej. Ale nie jestem w stanie zidentyfikować się z wieloma brzmieniami, np. trapem. Oszustwem jest dla mnie udawanie zręcznego poruszania się w świecie nowych dźwięków i stylistyk. Uważam, że największą zdradą są wymuszone, teatralne przebieranki.

Widzę też pewne ciągłości. W grzywkach Beatlesów będących sprzeciwem wobec konserwatyzmu wcześniejszego pokolenia. Hendrix palący gitary. Nirvana, Sonic Youth czy The Velvet Underground niszczący swój sprzęt czy swoje piosenki. Bunt ma różne oblicza i w każdej fali powtarzają się dane schematy.

Natomiast dostrzegam, że media społecznościowe, internet i algorytmy konstruują nam światy w popkulturze i świat, np. moich dzieci, oddala się od tej ciągłości. Międzygeneracyjne tąpnięcie wydaje mi się mocniejsze niż wcześniej. Wiem, że mój syn, nazywający czasem mnie i ludzi z mojego pokolenia boomerami, widzi kilometrową wyrwę pomiędzy jego generacją, a tymi wcześniejszymi. Patrzy jednak także w przyszłość.

Priorytety się zmieniają. Obserwuję to, że wielu młodych artystów bardzo biznesowo podchodzi do swojego wizerunku, co jest mi dość obce. I oczywiście są w tym także plusy – my z Piotrkiem na początku nie mieliśmy podpisanych umów, co wygenerowało w pewnym momencie sporo problemów.

Kategoria własności wydaje się wyjątkowo ważna. Słychać to m.in. u Żabsona.

Nie orientuję się aż tak dobrze, ale słyszę na co dzień w polskim rapie, że pieniądze są ważne. Rzeczy, które można za nie dostać są z kolei w stu procentach osiągalne. Ja mnóstwo z nich widziałem tylko w zagranicznych pismach lub przez szybę pewexu. Dopiero później one napłynęły, a neoliberalny i kapitalistyczny rynek początku lat 90. karmił się tymi dobrami. I to, dość bezrefleksyjnie, trwa do dzisiaj. Ale myślę, że powoli nadchodzi czas zadumy, że posiadanie nie jest aż tak istotne. Rośnie świadomość ekologiczna. Moje dzieci strofują mnie na podstawie poszczególnych wyborów. Ja sam nie miałem tej perspektywy i dopiero się jej uczę.

Odczuwam jednak dysonans związany z troską o świat, a sentymentem dotyczącym wielkiej sławy i bogactwa.

Kapitalizm kusi niezależnością i jednostkowością. Rozmawiamy o pokoleniach, ale większość zjawisk i trendów jest zatomizowana. Muzyka częściej sama dociera do słuchaczy za pomocą algorytmów i serwisów. Nie trzeba się posiłkować telewizją i radiem. Główny nurt się rozmywa, bo nie jest już aż tak stymulowany przez media.

Czuję obecność algorytmów i to jak rynek się zmienia w dużej mierze przez streaming. W tym ujęciu muzyka jest jednak stuprocentowo towarem. Naturalne jest więc pytanie, czy jest już ona wyłącznie gadżetem do telefonu i katalizatorem trendów, czy może jednak stworzyć coś ponadczasowego. Teraz jeszcze tego nie wiemy. To dopiero pokaże czas. Przez tę atomizację ciężko też szukać ewentualnego głosu pokolenia.

W pierwszych latach twojej popularności nie wpisywałeś się w uliczny, rapowy, polski kanon. Później na falach Trójki, jako artysta oraz prowadzący audycję, także z mojej perspektywy, miałeś specjalny status. Czułeś się outsiderem na poszczególnych etapach kariery?

Zawsze robiliśmy z Emade muzykę, której sami przede wszystkim chcieliśmy słuchać i nie mieliśmy wpływu na reakcje z zewnątrz. Ale czasem uświadamiano mi, że, owszem, to, co wymyka się z pewnych ram jest trudne, bo zwyczajnie nie wiadomo, co z tym zrobić. Byliśmy nazywani hip-hopowcami, byliśmy nazywani częścią popu. Sam zawsze inspirowałem się artystami, którzy zbywają dane etykiety – Davidem Bowie, Rootsem Manuvą czy Portishead. Zawsze cieszy mnie taki rodzaj konsternacji w odbiorze mojej muzyki, bo łączy mnie ze zjawiskami, które mi samemu najbardziej imponują i najdłużej zapadają w pamięci – niezależnie od konwencji są rozpoznawalne po kilku lub kilkunastu sekundach.

Zabawne są spotkania z np. redaktorami muzycznymi, którzy próbują opisać naszą muzykę i mają z tym problem. Jesteśmy przyzwyczajeni do konkretnych gatunków i etykiet.

W Polsce zawsze jest głód, by jakieś zjawisko dopełnić, uczynić częścią sceny albo jakiegoś ruchu.

To nas także wyniosło. Nasze korzenie są w rapie, ale też w muzyce klubowej. Podpinanie nas pod pewne zjawiska na pewno sprawiło, że część osób się nami zainteresowała. Ale najcenniejsze w drugiej połowie lat 90. było przenikanie się określonych środowisk, które ledwie kilka lat wcześniej chciały być bardzo autonomiczne i były zamknięte. To otwarcie oczywiście przekłada się na rozwój.

Polepione dźwięki, wraz z np. albumami Starego Miasta, były zjawiskiem, które ciężko było dopasować do reszty nurtu. Nas zawsze wyróżniało to, że nigdy nie kłamiemy i nie przebieramy się. Pochodzimy z tzw. dobrego domu, nie zaznaliśmy patologicznych sytuacji – nigdy nie zgrywałem twardego chłopaka z osiedla, mimo że właśnie na tym osiedlu się poznawaliśmy i spotykaliśmy. Dopiero w pewnym momencie swoją prawdą zasłużyliśmy sobie na uznanie.

Mam ogromny szacunek do takich artystów jak Prince, Beastie Boys czy Lech Janerka, którzy wyszli z pewnego konkretnego brzmienia, ale swoją własną osobowością formowali rzeczy osobne i bardzo autorskie. Nie jestem i nigdy nie będę stylistycznym kameleonem pokroju Davida Bowie, ale mam wrażenie, że każdym naszym albumem z Emade otwieraliśmy nowe drzwi.

Obecne sukcesy Maty i całkiem niedawne Taco pokazują, że ludzie doceniają postaci, które wyrastają z rapu, ale wychodzą daleko poza uliczny stereotyp i mają do opowiedzenia inne historie. Dwie dekady temu, to ty byłeś taką postacią. Czujesz się współodpowiedzialny za trend?

Czuję jakieś pokrewieństwo w wypadku Taco. On też zaczynał w Asfalt Records. Wspominał zresztą o mnie i Piotrku na jednej ze swoich płyt [konkretnie we Wszystko na niby na Cafe Belga – red.]. Przecięliśmy się właśnie na imprezie wytwórni. Zaprosił mnie też do hot16challenge2 – szlachetnej, ale ostatecznie niefortunnej z artystycznego punktu widzenia inicjatywy. Okazało się, że jednak nie każdy powinien rapować. Ale doceniam sam gest. I to doświadczenie, nagrywania niemal we freestylowym trybie nałożyło się na powstawanie takich numerów jak 2020 czy 1,5 metra na naszej nowej płycie.

Doceniam samoświadomość, z którą Taco buduje swoją karierę – wiedzę, że jego muzyka może się podobać lub nie. Prezentuje po prostu samego siebie. Twoje porównanie jest dobre w kontekście utożsamienia rapu z blokami, które było popularne właśnie w latach 90. i na początku XXI wieku. Hardkorowy hip-hop jest tylko jednym z wielu prądów, ale w Polsce przysłonił w zasadzie całkowicie wszystkie pozostałe. Tak jakby nie było tu miejsca na zjawiska zainspirowane np. A Tribe Called Quest, czyli chłopakami, którzy ukończyli dobre szkoły. Oni nie przebili się zupełnie do świadomości dziennikarzy z socjologicznymi zapędami, którzy chcieli za wszelką cenę pokazać, że rap jest muzyką patologicznej młodzieży. W Nowym Jorku Q-Tip i reszta byli w stanie funkcjonować z reprezentantami hardcore'u. Środowiska się przenikały. Tutaj przez długi czas tego nie było.

Zawsze miałem problem z ignorowaniem tego, jak szerokim zjawiskiem był i jest hip-hop. To, co robiłem wydawało mi się w stu procentach naturalne, a potem dowiadywałem się z prasy, że jestem jakimś ewenementem, bo nie reprezentuję ulicy. Dlatego właśnie Taco w sposób autentyczny jest przedstawicielem nurtu, który jest mi bliski – uprawiania rapu przede wszystkim dlatego, że sprawia to zwyczajną przyjemność.

Gdy nie obcowało się z patologią i nie jest ona naturalnym tematem rozważań, trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie, o czym w zasadzie chce się nawijać. Dlatego właśnie takie zjawiska jak Native Tounges, Beastie Boys, The Roots oraz Goodie Mob i OutKast były dla mnie tak inspirujące. Bo były bardzo muzykalne, a w warstwie lirycznej przechodząca od politycznego zaangażowania do czystej abstrakcji. Ale w Polsce standardy długo wyznaczały grupy takie jak Mobb Deep.

W pewnym momencie stałeś się jednym z artystów można utożsamianych z radiową Trójką – rozgłośnią, która dla wielu młodszych osób jest synonimem pojawiającego się w tej rozmowie boomerstwa. Prowadziłeś także audycje na jej falach. Czy to partnerstwo w perspektywie czasu cię zaskoczyło?

Dorastając i słuchając hip-hopu nie znajdowałem go w Trójce. Słuchałem go w Radiu Kolor, a potem w Radiostacji. To była rozgłośnia, z którą byłem związany – także w generacyjny sposób. Jasne, tam debiutowaliśmy, a nasze utwory z czasem znajdowały się na tamtejszej liście przebojów. Potem prowadziłem tam swoją pierwszą audycję.

W Trójce ponownie spotkałem kilka osób, które tworzyły Radiostację – Agnieszkę Szydłowską czy Grzegorza Hoffmana. Wiedziałem jaka jest publiczność Polskiego Radia, a zwłaszcza Programu Trzeciego. Gdy dostałem propozycję prowadzenia tam audycji, cieszyła mnie przede wszystkim świadomość potencjalnego zasięgu – możliwości dotarcia do tysięcy osób oraz do miejsc, do których dana muzyka zwykle po prostu się nie przebijała. Miałem poczucie misji mogąc zaprezentować dokonania Tony'ego Allena, Marka Ernestusa, Davida Byrne'a czy nowe elektroniczne zjawiska. 10 lat temu, gdy zaczynaliśmy tę współpracę – takiej muzyki w Trójce prawie nie było. Pojawiała się czasem w audycjach Szydło czy Bartka Chacińskiego, ale to tyle.

Oczywiście, pewne rzeczy mogłem przewidzieć. Gdy z DJ-em Epromem na antenie rekonstruowaliśmy historię hip-hopu, dostawałem mnóstwo maili ze sprzeciwem – precz z hip-hopem, takiej muzyki w Trójce nie powinno być. Miałem wrażenie, że wkraczam na teren grupy rówieśniczej mojego ojca i czułem się przez moment takim synkiem tatusia w tym środowisku, mimo że swoje sukcesy już w nim zaliczyłem. Na początku myślałem, że wchodzę do świątyni Deep Purple oraz The Doors i jestem tu ze swoja muzyka intruzem. Ale stopniowo poznałem bardzo różnych, ciekawych ludzi. Zawsze byli to pasjonaci, bez względu na to jakiej muzyki słuchali.

Czułem dużą satysfakcję z puszczania Pharoah Sandersa, a nie np. jakiegoś smooth jazzu właśnie w tym radiu. Ale równolegle też coś się zmieniało. Powstawały takie inicjatywy jak Męskie Granie, które przyciągały i promowały konkretną muzykę. Sam zdziwiłem się, że pierwszym naszym utworem, który znalazł się na szczycie trójkowej listy przebojów był Pył. Miałem też równolegle świadomość, że egzystuję w świecie, który mnie dotąd ominął. To moja pierwsza styczność z państwową instytucją i możliwość zobaczenia jak traktowani są ludzie, którzy pracują w danym miejscu z pasji. Współpracę zerwaliśmy z powodu wiadomych zmian w Trójce – ze smutkiem, ale także poczuciem konieczności. Ten rozdział jest już zamknięty.

Boomerstwo można identyfikować z kurczowym trzymaniem się pewnych wartości i kanonów – brakiem zgody na ich kwestionowanie, czy zmienianie. Ale na Balladach i Protestach wydajesz się pogodzony z tym, że rzeczy się zmieniają.

Bo tak po prostu jest. Zdążyłem to zaakceptować. Pewne rzeczy się kończą. Pozostają przede wszystkim w pamięci, niektóre okazują się ponadczasowe. Mam swoje zdanie w wielu kwestiach, ale nie odczuwam potrzeby dziaderskiego mentorstwa. Robimy po prostu swoje. Przykład takiego Davida Byrne’a, pokazuje, że można pozostać konsekwentym i robić ciągle rzeczy ważne i dobre. Z rapem bywa nieco gorzej. Wielu z moich mistrzów zniknęło albo nagrywa słabe płyty. My się nie poddajemy, mając świadomośc, że na koncertach są głównie nasi rówieśnicy. To nam odpowiada.