Jan Bajtlik: Inspiracje, nie aspiracje (ROZMOWA)

W co grałeś jako dzieciak?

Jak byłem w przedszkolu, to nie grałem za dużo. Peak zainteresowania przypadł na połowę podstawówki. Były mistrzostwa świata we Francji, wtedy pierwszy raz spotkałem się z World Cup 98. Potem FIFA 2000, Counterstrike - ona chyba zajmowała najwięcej czasu i dawała najmocniejszą frajdę, bo grało się razem z kolegami. Chyba ostatnią rzeczą, na której się zatrzymałem, był Battlefield.

Uczyłem się w szkole, w której wszyscy grali i gadali o graniu. Było to dla mnie nieznośne, bo w sumie mało grałem i miałem inne zainteresowania. Cieszę się, że jestem z rocznika 89, w miarę wcześnie dostaliśmy bardzo dobrze zrobione gry. Byłem też świadom zmiany mediów. Pamiętam przejście z tego staroświeckiego świata do digitalu w każdej formie: społecznej, kulturowej.

Pytam się nie bez powodu, bo starałem się znaleźć coś, co łączy twoje inspiracje. I nie znalazłem. Kiedyś powiedziałeś, że interesujesz się wszystkim i zastanawiam się, czy dla twórcy to nie jest trochę męczące, tak szeroki wachlarz zainteresowań: od mitologii przez graffiti, typografię, po... klocki LEGO.

Zdaję sobie sprawę, że jestem trochę osobowościowo przebodźcowany. Uważam, że to atut - jeśli umiesz powchodzić w pewne światy, jak aktor w rolę, i jeśli jest to zgodne z naturalnym postępem, tym, co myślisz, co chcesz tworzyć, to nie jest męczące. Może być męczące w kwestiach ogólnego odbierania informacji. Ale jeżeli to trwa od początku, wtedy odbierasz te inspiracje w osobisty sposób, nie tak, jak wszyscy inni. Oczywiście odbiór mas jest też ciekawy, jakby mu się przyjrzeć z boku.

A nie jest tak, że mając duży wachlarz zainteresowań artyście jest trochę trudno, bo chcesz zrobić coś, czego jeszcze nie widziałeś, a nie ma tego zbyt wiele? Jakkolwiek to brzmi - nie wygodniej jest być ograniczonym?

Nie myślę w kategoriach łatwo-trudno. To naprawdę musi płynąć z ciebie. Musi być osobiste, niewymuszone. Nie da się robić wszystkiego, nie uda ci się malować wiele obrazów w dużym i małym formacie, i żeby jeszcze one wszystkie były świetne. Albo robić ID dla korporacji i jednocześnie rzeczy streetartowe.

Ja ten problem czuję namacalnie ze sportem. Jestem wkręcony we wspinanie, alpinizm, narciarstwo, paralotnię. Chcę to robić jak najlepiej. I zdarza mi się, że po całym dniu działania w górach nie mogę potem wieczorem pracować. Mieszkam w górach, żeby było mi łatwiej, żeby móc korzystać z nich na tyle, na ile mogę. To mała wieś Argentière w Alpach koło Chamonix, taka mekka alpinistów, ludzi od sportów ekstremalnych. Wciąż próbuję się uczyć, że jak pada świeży śnieg za oknem, a mam pracę do zrobienia, to muszę się uspokoić, a nie jechać na narty z samego rana. To jest jak dziecko w sklepie z zabawkami, jeszcze nie umiem się opanować. I w tym czuję przebodźcowanie, to zetknięcie dwóch pasji. Co więcej, dookoła siebie mam ludzi, którzy są dosłownie mistrzami świata w tej profesji, a sam inwestuję w nią sporo energii, czasu i pieniędzy, dlatego chcę się też przyłożyć.

Jeśli poza sztuką, poza moją pracą mogę znaleźć jakąś inną domenę, w którą pakuję tyle energii, to jest właśnie alpinizm. Ale wiedziałem, że nie wejdę w to zawodowo, że nie chcę rezygnować z tego mojego świata, nazwijmy to, artystycznego.

Czy taki pierwszy ważny moment twojej drogi artystycznej było wtedy, kiedy skumałeś, że grafika i typografia to nie jest to samo?

Byłem dzieckiem, które dużo rysowało i malowało. Odkąd pamiętam, zajmowałem się rzeczami wizualnymi. Dużo rysowałem, lepiłem w glinie, budowałem z LEGO. Rodzice mocno mnie w tym wspierali. Wrażliwość wizualna była we mnie od zawsze. Zainteresowanie kolorami, fakturami, obserwacja ludzi, charakterologicznych typów, obserwacja rzeczywistości. Dlatego w naturalny sposób, po jakimś czasie, kiedy masz większą świadomość, że zainteresowania, pasja mogą być twoim dalszym kierunkiem, twoją pracą, to wiedziałem, że u mnie pracą będą rzeczy artystyczne. Jak byłem mały, pojechałem do Paryża - oczywiście, że chciałem zobaczyć Stade De France pierwszego dnia, ale byłem porażony liczbą muzeów, obrazów... Zresztą całym miastem, jego wizualnym charakterem, liczbą miejsc, które są tak inspirujące. I autentycznie lubiłem te muzea, lubiłem poznawać historie, które płyną z dzieł sztuki.

Jakoś pod koniec podstawówki miałem możliwość poznania ilustratora Józefa Wilkonia, co później skierowało mnie do zainteresowania się projektowaniem książek. Miałem może z 9 lat. On z 70 lat, całe życie robi książki, w których obraz jest podstawą; to piękne rzeczy kierowane zarówno do dzieci jak i dorosłych. Pomyślałem - o rany, to on takie rzeczy, jakie robi malarz, umieszcza w książkach! I pomyślałem: jak to się robi? Potem dowiedziałem się o całej domenie projektowania graficznego, co doprowadziło mnie do kierunku studiów związanych z designem.

Ty nie miałeś normalnego dzieciństwa, mało który nastolatek jada kolacje ze Stephenem Hawkingiem. Czułeś, że to wygląda inaczej niż u rówieśników?

Byłem pomiędzy. Wydaje mi się, że działałem w dwóch światach. Rodzice bardzo dbali o moją edukację, ale nie, żebym miał czerwony pasek - bo nie miałem, średnio się uczyłem. Chodziłem do filharmonii, ale to mi nie przeszkodziło, żeby słuchać Peji. Grałem w gry, bo byłem ciekaw, bo to była frajda, ale i dlatego, że w szkole robili to wszyscy dookoła. Z drugiej strony sporo rysowałem, czego akurat moi rówieśnicy nie robili. Moimi książki z dzieciństwa były albumy o sztuce. Dziś czuję, jakie to ważne. Wydaje mi się, że to połączenie dwóch światów we mnie zostało. Pochodzę z kraju między zachodem i wschodem, jestem jedną nogą w Paryżu, jedną w Warszawie, a właściwie to głównie w Alpach, gdzie dosłownie zaraz po zjechaniu na nartach do domu siadam do rysowania. Przyjaźnię się i koleguję z ludźmi z różnych krajów, środowisk i profesji. To jest cenne, to mnie buduje. Ja nie mam takiego poczucia patointeligencji jak Mata, chociaż doskonale je rozumiem. Uwielbiam muzykę klasyczną, muzykę dawną - ale dobrze pracuje mi się też przy rapie. Korzystanie z życia na zasadzie: raz pójdziesz do trzygwiazdkowej knajpy, a raz odgrzejesz sobie pizzę, jest świetne.

Podjąłeś się niełatwej misji uczenia młodego odbiorcy liter. Jak do tego podchodzisz?

Mój projekt dyplomowy na ASP był zaprojektowaniem książki aktywnościowej, w której można rysować. Związanej ze znakiem, z logotypami, z abstrakcyjnymi figurami. Traktowałem to jako materiał do pracy z dziećmi. One są otwarte, nie wypaczone jak dorośli, ale i krytyczne w sposób bezpośredni. Rezultaty, które powstały na zajęciach, były ciekawe pod kątem wizualnym. Podstawą było traktowanie młodego odbiorcy tak, że jest równy tobie.

W nauczaniu chodziło mi o to, żeby zwrócić uwagę, że forma typografii, liter, znaków graficznych jak najbardziej może być tworzywem dla dzieci. I jednocześnie jest to powiązane z nauką czytania i pisania. Dzieci mają poczucie, że nie są skrępowane, ale już materiały dawałem im ograniczone. Sami musieli coś z nich zrobić, a przez to dyscyplinować się. To było odreagowanie zaniedbań systemu edukacyjnego, nie tylko sztuk wizualnych, ale tego, że dzieci są tłamszone, nie mają możliwości rozwijania się.

Gdzie widzisz to tłamszenie w edukacji?

Polska jest dość dużym krajem, w którym liczba odbiorców szeroko rozumianej kultury jest procentowo niewielka w stosunku do liczby mieszkańców całego kraju. To jest bardzo trudna sytuacja. Masz niskie czytelnictwo, niską świadomość dotyczącą kultury i takie podejście dalej pokutuje.

Przy małej styczności człowieka z tekstem pisanym możesz mieć takie sytuacje, że ktoś ma 25 lat i nie wie, jak wypełnić podstawowe dokumenty.

Ale zobacz, jak wygląda w Polsce przestrzeń miast. Nie chodzi mi o to, kto jest temu winny, to masa czynników, lat, procesów, kultury społecznej a raczej jej braku. To coś mówi. Mam obserwację, jeśli chodzi o działanie w Polsce ze zleceniodawcami, art directorami, wydawcami, producentami, którzy kierują projektami, bardzo często mają zawężone horyzonty. Nie każdy się musi wszystkim interesować. Ale czuję elementarne braki z różnych dziedzin.

Wiesz, sztuki wizualne funkcjonują w innym, zamkniętym środowisku, nie uczestniczą w komunikatach mainstreamowych. Mało osób interesuje, kto zaprojektował jakiś znak albo kto ma jakąś wystawę.

Ludzie myślą - to logo było od zawsze.

Sztuka wizualna pojawia się w dyskursie wtedy, kiedy albo jest kontrowersyjnie, albo komercyjnie - jak coś się świetnie sprzedało - albo kiedy ktoś zrobił coś dla kogoś znanego. I wracając do art directorów: mam wrażenie, że oni się precyzują. Jeśli robię modę, to tylko modę, a teatr - to teatr. Często nie patrzą szerzej. I nie zwracają uwagi na to, jak to jest opakowane. A ci, co pakują, nie interesują się tym, co jest w środku. Zauważyłem, że to nie dotyczy tylko świadomości czysto rynkowej. W Polsce wszyscy strasznie na wszystko cisną. Ten motorek, żeby coś osiągnąć, jest oczywiście pozytywny, ale dalej więcej jest aspiracji niż inspiracji. Że Warszawa ma wyglądać jak Berlin, że wszystko musi być jak coś innego. A w stosunkowo małym środowisku jest to tym bardziej duszące.

Od wielu lat pracuję za granicą. Tam jest inne flow, inny klimat, inne napięcia i innego rodzaju problemy środowiskowe, ale zauważyłem, że w tej branży, w której ludzie tworzą na styku sztuki i komercji, sztuki i dizajnu, że osoby w tych projektach prezentują szerokie spektrum zainteresowań. Wiadomo, że pracuję dla dużych firm - to też jest coś innego. Ale tam art directorzy pytają: znasz tego choreografa? Albo tę sztukę? Nie są specjalistami w tych dziedzinach, ale wiedzą, że tam są rzeczy inspirujące, które mogą im się do czegoś przydać.

Czułeś kiedyś, że miałeś za granicą pracę, przy której - gdybyś nie dostał tak szerokiego pola manewru - to mogłoby nie wyjść?

Tak było przy wszystkich projektach. Ale wiesz, ja mówię o tym, żeby pokazać dwie postawy kulturowe. Nie zarzucam nikomu niczego, to tylko obserwacja dwóch sposobów korzystania z kultury. W Polsce mało jest kolaboracji interdyscyplinarnych. Na przykład współpracy rapera z kimś wizualnym. Żeby to było coś więcej, niż tylko wizualka na koncercie.

Czyli taki Travis Scott i David LaChapelle po polsku.

Chodzi mi o zetknięcie dwóch różnych rodzajów sztuki. Żeby najważniejsze było to, co powstanie, a nie dogadanie się marketingowo. Mam nadzieję, że to się będzie zmieniać.

Teraz osobami decyzyjnymi są coraz częściej ludzie z naszego pokolenia. Poczułem to podczas którejś rozmowy z Jędrkiem Bargielem, że ja jestem trochę z tego samego rzutu co on, Podsiadło czy Taco. Że my robimy swoje i na własnych zasadach. Nie roszczeniowo - żeby współpracownicy grali, jak im zagramy - ale wiemy: dobra, z tym nie idzie, to spróbuję z innym. Dlatego szukałem przestrzeni społecznej. Ludzi, z którymi mogę i lubię pracować, żeby to działało długofalowo. Widzę, że to podstawa bardzo wielu projektów i ciekawych, rozwijających kierunków. Mam też to szczęście, że pracując w dowolnym miejscu, środowisku, robię rzeczy, które funkcjonują na całym świecie.

Zobacz - dzisiaj robiąc polską muzykę dla polskiej publiczności jesteś w stanie wypełnić Narodowy. A poruszaliśmy już w tej rozmowie problem braku zainteresowania Polaków kulturą. Ale jednak można! To nie jest sukces globalny, bo ta treść nie jest międzynarodowa. Dla mnie ta nowa fala rapowa jest ciekawym zjawiskiem. Dlaczego w Polsce to tak zagrało między popem a rapem? Bo jest tam mięso, które interesuje nie tylko pokolenie millenialsów, ale i ludzi po 40-tce, nawet 50-tce. Ubrano ten pazur w formę i dobrze ją sprzedano. Co ważne - na własnych zasadach. Mam nadzieję, że takie postawy będą się rozwijać.

Spotkałeś się z takim podejściem za granicą, że artystycznie Polskę kojarzy się głównie z polską szkołą plakatu, czyli nurtem sprzed pół wieku?

Najwięcej związków mam z Francją. Tam mieszkam, z Hermèsem jestem związany już od ponad pięciu lat, a na studiach często jeździłem do Paryża, byłem na stażu w Atelier Michel Bouvet. Rzeczywiście - ta wiedza o Polsce jest wciąż mała, chociaż przez ostatnią dekadę się zmieniała. Ten stereotyp Polaka, co zrobi ci remont, dalej istnieje. Ale to się zmienia na przestrzeni lat. Byliśmy dobrym wizerunkiem tego, jak wykorzystać unijny rozwój, co jakiś czas pojawiały się polskie sukcesy na europejskiej mapie, ale mam wrażenie, że Polska jest cały czas nieodkryta, egzotyczna w takim starym znaczeniu. Że u nas są dzikie lasy i jeziora.

Ty tę egzotykę lubisz przeszczepiać do swoich prac? Zachód lubi ją oglądać.

Bycie w Polsce może być ciekawe, bo czujesz, że naprawdę jesteś między wschodem a zachodem. Zresztą mnie działanie między Polską a Francją daje świeżość. A przecież ja w tej Francji egzystuję w innej przestrzeni, gdzieś w górach. Czasem jadę do Paryża i czuję, że to miasto mnie fascynuje ale i męczy, widzę, jakie tam ludzie mają problemy, żeby żyć. Ta pierwsza chusta dla Hermèsa jest o Warszawie, o tym popieprzeniu surrealistycznym, miksie wszystkiego ze wszystkim.

To prawda, że dla jednego projektu Hermésa pojechałeś na wyścigi konne, żeby tylko skumać historię marki?

To było tak, że na studiach pracowałem jako grafik przy rzeczach związanych z kulturą. Dzięki temu poznawałem bardzo różne instytucje i bardzo różnych ludzi - od instytucji publicznych po Dodę. To daje ci różne charakterologicznie światy, w jakich działasz. Robiłem ilustracje dla Google'a, dla New York Timesa, dużych graczy. Ale czułem, że nie mam czasu, żeby w to bardziej wejść, a oni szukali gotowych rozwiązań. I to nadal tak funkcjonuje. Dlatego wymyśliłem sobie taki sposób pracy, w którym sam tworzę swój świat. To działało a conto wielu innych rzeczy, które do teraz robię, takie myślenie długofalowe.

Akurat tak się zbiegło, że kiedy skończyłem studia i robiłem detalicznie rysowaną autorską książkę Nić Ariadny o mitologii i starożytnej Grecji, pojawił się Hermés. Podobało mi się, że oni od razu zasygnalizowali, że też tak pracują. Nie ma deadline'u, nie ma zadania, raczej chcemy cię poznać, dowiedzieć się, co ty możesz zaproponować. Dlatego przez parę pierwszych miesięcy to były takie rozmowy zapoznawcze. Hermés powstał w naturalnym trybie, dlatego tak się rozwinął. Nikt nigdy w pracy nie okazał mi tyle uwagi, szacunku i kultury. Tam nie operuje się słowem DNA marki, oni nie mają marketingu, bo zaplecze ideowe istnieje w tym środowisku od 200 lat. To, że jest taka wolność, że tak szanuje się wszystkich wokół, to podstawa takiego sposobu pracy. Dlatego te rzeczy powstają w takiej jakości.

Ludzie z polskiej szkoły plakatu, na których nasze pokolenie się wychowało, gdzieś tam byli naznaczeni wojennym przeżyciem. Patrzę na to, co jest teraz, na pandemię - to jest dla nas pierwsze przełomowe doświadczenie. Nagle okazuje się, że nie możemy wyjść, zabraniają nam pojechać za granicę. Myślisz, że to będzie miało wpływ na kulturę graficzną?

Nie da się porównać tych czasów, ale... Nie sądzę by narodził się konkretny popandemiczny gatunek artystyczny. Jednak w tej chwili kilka rzeczy wyszło na wierzch. Istniały od dawna, ale dopiero teraz są unaocznione.

Jakich?

To, co mnie osobiście wkurza, to rysa pokoleniowa. Nie mówię o władzy, która mentalnie i tak jest na innej planecie. Ale w mediach do tej pory sterowali ludzie, którzy mieli paternalistyczne nastawienie. Przypomnij sobie jesienne demonstracje - mówiło się, że to młodzi ludzie wychodzą na ulice. Jakby te rzeczy nie dotyczyły starszych. A tam chodziły też i matki i babcie. Zresztą nie tylko kobiety, było wielu mężczyzn. Tymczasem media mówiły o tym, że wkurzeni są młodzi ludzie i kobiety.

Widać słabość narracji paternalistycznej. Media związane z np. Gazetą Wyborczą współtworzyli ludzie z środowiska i pokolenia moich rodziców. I jak słyszę, że oni to mówią, to ja widzę, że ta część statku się odłącza i leci hen, w atmosferę. Myślę, że to wszyscy odczuli. Dzisiaj informacje funkcjonują i są prezentowane w inny sposób. Te stare media stają się jeszcze bardziej stare, nie tylko przez formę, ale i sposób narracji. O, zobaczcie, ci młodzi ludzie takie śmieszne rzeczy piszą na tych swoich tekturach. Tymczasem ci młodzi ludzie mają po 30, 40 lat. I są bardziej wpływowi niż te media. Inteligencja sloganów z demonstracji pokazywała, że to pokolenie jest bardzo myślące, wbrew temu, co mu się zarzuca. Te hasła pokazywały dobrą stronę memizacji.

Zwięzłość, dowcip...

Tak - ludzie stoją pod napisem i wrzucają go do sieci. Inteligencja tych przekazów jest często równie błyskotliwa jak w tych wizualnych szaradach z polskiej szkoły plakatu. To jest świetna odpowiedź na współczesne realia.

Nie wiem, czy to wpłynie na jakiś ruch artystyczny. Nie sądzę. Za duże jest tempo zmian, ludzie tyle tworzą, że trudno to wrzucić do jednego worka. Będą powstawać jakieś nowe formy, związane z wydarzeniami z 2020. Żyjemy w czasach w których wszystko jest płynne. Przez ilość i intensywność informacji powstają coraz to nowsze metapoziomy. Tym, co może się zmienić, jest to, co wiązało się na przykład z tą reklamą Apartu. Być może, jeśli teraz mówimy o okolicznościach tego, co teraz dzieje się na świecie, mamy teraz pokolenie, które prawie nie pamięta śniegu. A kolejna generacja w ogóle nie będzie go znać. Jestem ciekaw, na ile ten śnieg będzie pokazywany jako relikt przeszłości.

Zobacz na menu swojego smartfona. Dalej masz ikonę wizualną telefonu jako starą słuchawkę, a przecież dzisiaj praktycznie słuchawek nie ma. Ile przyszłych generacji będzie kojarzyć ten kod? Może za jakiś czas ikona zmieni się w inny, bardziej abstrakcyjny kształt? I zastanawiam się, kiedy ten śnieg, używany jako fantazja o świętach, przeistoczy się w coś innego. I takie reklamy ze śniegiem będą po prostu oldschoolowe.

Jan Bajtlik będzie gościem Bolesnych Poranków na antenie newonce.radio w czwartek, 6 maja, o godzinie 9.