Premiera albumu Algorytm dała nam idealny pretekst, by spotkać się z jednym z najbardziej charakterystycznych rodzimych producentów i porozmawiać nie tylko o tym krążku, ale również o większości jego wcześniejszych dokonań.
Jesteś w mojej opinii jednym z dosłownie kilku producentów, którzy ukształtowali coś, co z perspektywy lat mógłbym nazwać polską szkołą bitu. Inaczej jednak niż w przypadku pozostałych jej twórców, u ciebie zawsze wydawało mi się, że słyszę nacisk położony na tę swoistą tutejszość. To celne rozpoznanie?
Widzę tu dwa wątki. Pierwszy wynika z tego, że moja przygoda z rapem to… bardzo dziwna historia. Przecież ja w ogóle nie słuchałem takiej muzyki i uczyłem się jej na bieżąco. Eldo, którego poznałem tydzień przed tym, jak nagraliśmy pierwszy numer, przynosił mi jakieś fragmenty loopów ściągniętych z internetu i ja na ich podstawie uczyłem się tego, jak ten hip-hop brzmi i o co w nim w ogóle chodzi. Z drugiej strony – od początku miałem ciśnienie, żeby robić polską wersję tego, co słyszałem, żeby ona nie brzmiała jak amerykańska i żeby opierała się na polskich źródłach. Nie wiem, skąd to się u mnie wzięło, bo nie była to na pewno w pełni świadoma decyzja. Coś takiego było w tych płytach, na których szukałem sampli – one zwykle były brzydsze, gorzej brzmiały, nawet użycie automatu perkusyjnego potrafiło być na nich jakieś takie koślawe, a naprawdę trzeba się postarać, żeby spieprzyć programowanie automatu perkusyjnego. To wszystko było w jakiś sposób nieudane i to mnie… niesamowicie pociągało. Właśnie w tej imperfekcji i tych pozornie nieatrakcyjnych rzeczach szukałem czegoś dla siebie, czegoś, co można wydobyć i pokazać. Nie wiem, czy – wchodząc w jakieś psychologiczne rejestry – motywowało mnie to, żeby pokazać specyfikę naszego kraju. Bo ja przecież wychowałem się w latach 80. i Polska była wtedy w naprawdę paskudnym stanie. Pamiętam, że mieliśmy kiedyś wycieczkę klasową do Niemiec i po kilku dniach spędzonych tam, gdzie wszystko było ładne i kolorowe, kiedy przekroczyliśmy z powrotem polską granicę, to nagle pojawili się ci posępni celnicy, jakieś budy krzywe, śmieci i… cały autobus zamarł. Nawet te wcześniej roześmiane dzieciaki, na tym poziomie czysto emocjonalnym wiedziały, że coś jest nie tak. A że ja zawsze miałem w sobie pewną przekorę i też mój ojciec zawsze mówił ciepło o Polsce – niezależnie od tego, jak tu było, a że głównie pracował za granicą to miał porównanie – to może z tego wynikała ta potrzeba. Bo ja teraz mogę oczywiście rozkładać ten polski sznyt na czynniki pierwsze, ale bez bicia powiem, że to nie było w pełni świadome. Bardziej ten imperatyw lęgł się gdzieś we mnie i dobrze pamiętam moment, w którym te polskie płyty się dla mnie skończyły w zakresie samplingu. Musiałem zacząć się zastanawiać, co dalej robić, żeby to brzmienie było nadal właśnie takie. Bo też wydaje mi się, że nikt wcześniej nie penetrował tych rejonów. Kojarzę tylko DJ-a Vadima, który był ubrany w tę czapkę sowiecką i to było takie trochę na pokaz, a mnie to naprawdę brzmieniowo fascynowało – jak widziałem płytę z logo Balkatonu albo Hungarotonu to miałem ciarki, bo wiedziałem, że mogę tam znaleźć brzmienie, które będzie naprawdę moje.
Innym producentem, który ową szkołę tworzył, był oczywiście 600 Volt. W jego produkcjach jednak nie słyszałem tego, żeby przywiązywał on do tego tutejszego sznytu jakąkolwiek wagę. Tamte bity miały raczej brzmieć jak amerykańskie, a że nie brzmiały, wynikało to z tego, jakie płyty były wówczas dostępne, jakie narzędzia miało się w studio, jaką wiedzą się wówczas dysponowało.
To jest ciekawy przypadek, bo o Volcie pamiętam, że mówiło się wówczas jak o człowieku, który pierwszy na poważnie zajął się produkcją hiphopową. Miał ten sampler Emu i w ogóle… miał sampler. To była dla mnie informacja najwyższej wagi, że on ma sampler – że jest lata świetlne przed nami, bo my nie mamy samplera, tylko mamy Fruity Loopsa, kimkolwiek my wówczas byliśmy. A Volt to racja, że z tych polskich płyt korzystał głównie na początku i wkrótce przestał, ale do dziś mu trochę tego zazdroszczę, że był jednym z pierwszych, którzy te płyty przeglądali pod kontem sampli, bo ja się tym zająłem – z oczywistych względów – nieco później. Te sample na pierwszej Moleście, te nietknięte brzmienia – to musi być niesamowite uczucie, kiedy się za coś bierzesz i wszystko, co zrobisz, będzie świeże. Pamiętam jak na kasecie 3H był ten sampel z Maanamu i kumpel mi mówi stary, to ci głowę rozjebie – oni wzięli fragmentu Maanamu i zrobili z tego swój kawałek. To było dla mnie fascynujące i równocześnie odkrywcze, bo myślałem sobie, że aha, czyli że z polskich sampli robimy, że to ma sens.
To ciekawe, że młody chłopak gdzieś, nawet podświadomie, o tym myśli, kiedy większość – szczególnie nastoletnich – producentów zazwyczaj po prostu trzaska bity.
Co jest jeszcze ciekawsze w tej historii, to to, że ja w ogóle nie słuchałem wtedy polskiej muzyki. Słuchałem głównie Wielkiej Brytanii i trochę Stanów, a polskie nagrania zaczęły mnie fascynować dopiero, kiedy zobaczyłem ich potencjał w samplingu. To, że z tych udanych fragmentów z nie zawsze udanych kompozycji można zrobić nową jakość; to była dla mnie żyła złota.
Czyli nie słuchałeś ani rapu, ani polskiej muzyki. Jakie nagrania ze wspomnianych Wysp czy Stanów intrygowały cię więc w tym czasie najmocniej?
Kiedy zacząłem tworzyć jakąkolwiek muzykę, to byłem głównie pod wpływem tak zwanych brzmień trip-hopowych – Portishead to jest rok 1995, a później zaczął się cały Mo’ Wax, Ninja Tune i… to była muzyka, która mnie najbardziej fascynowała. Plus do tego trochę tych rzeczy, które były dodawane na płytach do magazynu Plastik. To były moje korzenie i inspiracje, które sprawiały, że robiłem muzykę nieco podobną do tej, której słuchałem. I nagle pojawił się przez przypadek ten hip-hop – Eldo przyszedł na nagranie pierwszego utworu i chyba nie miał bitu, więc ja wyciągnąłem taki właśnie mój trip-hopowy numer i on stał się później „Moją historią”, a ja – nagle – producentem hiphopowym. Uczyłem się szybko i już nawet na naszej EP-ce są takie utwory, o których ludzie mówili, że są stricte „hiphopowe”. Bo brzmienia nadal były tam przeróżne, ale to już zaczynało przypominać hip-hop – zacząłem łapać tę formułę i słuchać więcej różnych rzeczy: brytyjskiego hip-hopu, na przykład, całkiem sporo, bo on mi się wydawał taki właśnie bardzo „indie". W Wielkiej Brytanii jest ogromne przyzwolenie na mieszanie, na wykorzystywanie takich brzmień, jakie ci się podobają. I oni to zawsze robili, te sample u nich były z takich źródeł, że w Stanach nikomu by nie przyszło do głowy, żeby z nich czerpać. I choć ta scena nigdy nie była w Polsce szczególnie popularna, to mnie niesamowicie interesowała, bo Roots Manuva, Jehst czy Lewis Parker to byli ludzie, którzy – moim zdaniem – bardzo ten trip-hop w swoją muzykę inkorporowali. Zresztą Lewis Parker wydawał w Melankolic, czyli wytwórni Massive Attack, a Roots Manuva w Big Dadzie, czyli sublebelu Ninja Tune. Wszystkie te rzeczy były bardziej abstrakcyjne, ale też dużo mi bliższe niż hip-hop amerykański, bo tam było bardziej ulicznie i prosto, a tu tekstowo Lewis Parker był takim powieściopisarzem-poetą i ta wrażliwość mi się bardzo podobała. I okazało się, że Eldo jest blisko tej formuły.
Cały wywiad znajdziecie w najnowszym numerze magazynu newonce.paper, który możecie kupić na naszej stronie lub stacjonarnie w wybranych salonach Empik, w Supersalonie, Vitkacu, Street Supply, Asfalt Shop oraz Chmielna 20 Lab.