Cowboy Carter Beyoncé wywołało dyskusję o potrzebie zmiany w country, jeszcze zanim płyta wyszła. Choć dla dobra wspomnianej zmiany nie powinna się ukazać.
Beyoncé na Cowboy Carter coveruje The Beatles, cytuje The Beach Boys, a gościnnie pojawiają się m.in. Willie Nelson i Post Malone. Jak na album o tym, że muzyka country należy do czarnych autorek i autorów, zaskakująco gęsto tu od białych mężczyzn. Nie czepiam się, ale odnotowuję ten paradoks, bo szczerze – i, jak się okazuje, naiwnie – liczyłam, że na Cowboy Carter wybrzmią głosy i talenty z nowego pokolenia, a Bey podzieli się przywilejem topowej artystki, by wypromować tych, których scena country notorycznie odrzuca. Taki gest miałby autentycznie rewolucyjną wymowę. Tymczasem czarnoskóra zdolna młodzież stanowi nieliczną przeciwwagę dla znanych i lubianych, a te zachwyty z paru zagranicznych recenzji nad szlachetnym idealizmem Cowboy Carter, który niby manifestuje się w transgeneracyjnej symbiozie gatunków muzycznych można spokojnie podzielić przez tyle, ile razy pada na płycie słowo gun. Sporo.
Beyoncé strzela ślepakami
Beyoncé w tekstach z Cowboy Carter ochoczo używa idiomatycznych wyrażeń z bronią czy strzelbą w roli głównej i może na jakimś metapoziomie ma się to układać w zmyślną satyrę na stereotypowego słuchacza muzyki country, który wolność wyznania myli ze swobodą wiary w teorie spiskowe, wolność słowa – z prawem do wypisywania głupot na dawnym Twitterze, a manierami łudząco przypomina tego gościa, co to kilka lat temu przebrany za bizona wdarł się do budynku Kapitolu. To jednak zbyt wspaniałomyślna interpretacja literackich intencji Beyoncé, bo tekstom z Cowboy Carter brakuje ironii w patosie, by można je było uznać za ożywczo kampowe – przeciwnie, brną w przyciężkie i tendencyjne gry słowne i metafory albo, co gorsze, nudzą recyklingiem zgranych symboli. Autorka albumu odgraża się, że wszystkim, którzy wejdą jej w drogę, skopie tyłki jak John Wayne, ale prawda jest taka, że na Cowboy Carter – żeby już kontynuować tę nieszczęsną retorykę pojedynku i westernu – Beyoncé strzela ślepakami. Jest dokładnie tak, jak wykłada w utworze Just For Fun: I came here for a reason, but I don’t know the purpose. Może i nie wywołała dyskusji o country przypadkiem, ale ewidentnie nie ma pojęcia, co chciałaby tą awanturą uzyskać.
Wszystko zaczęło się od Daddy Lessons
A do wygrania jest sporo i jeśli ktoś dziś może niemal samodzielnie stawić czoła gigantycznej korporacji, którą jest amerykańska scena country, to jest to właśnie Beyoncé – artystka o potężnych zasięgach, przyciągająca uwagę mediów, a do tego wyjątkowo utalentowana, głodna eksperymentu, odważna w realizacji zamaszystych formalnie i społecznie rezonujących konceptów. Gdy wskazuje na rasizm, seksizm, generalną bigoterię sceny country – wie, o czym mówi. Jej bluegrassowy numer Daddy Lessons z wydanej w 2016 roku płyty Lemonade został zgłoszony do Grammy w kategorii najlepszego nagrania country, ale nie przeszedł selekcji, a w mediach anonimowy człowiek z kapituły potwierdzał, że Beyoncé padła ofiarą schematycznego myślenia o country jako muzyce białych. Gdy wykonała tę samą piosenkę wspólnie z zespołem The Chicks (kiedyś Dixie Chicks) na ceremonii wręczenia CMA, nagród amerykańskiego towarzystwa country, internet zalała fala rasistowskich komentarzy. Z kolei gdy w lutym 2024 roku wypuściła singlowe Texas Hold’Em – swoją drogą koszmarnie regresywne – radia country odmawiały grania numeru, twierdząc, że nie puszczają Beyoncé. Lil Nas X, queerowy raper, który w cudownie bezwstydny sposób pomieszał country z hip-hopem, kilka lat temu spotkał się z podobnym traktowaniem. A w latach 70. ubiegłego wieku takiej samej cenzurze poddawano piosenki Lindy Martell, absolutnej ikony i pierwszej czarnoskórej kobiety, która wystąpiła w Grand Ole Opry, najstarszej i wciąż najbardziej wpływowej amerykańskiej audycji z muzyką country. I która, tu akurat wielki plus dla Bey za świadomość historii, pojawia się na Cowboy Carter i może wreszcie zyska rozpoznawalność, na którą zasługuje, a której nigdy nie dostała, bo rasizm instytucji zarządzających branżą muzyczną i uprzedzenia publiczności były zbyt silne. Biały mężczyzna w kowbojskim kapeluszu, z pickupem w garażu i oprawioną w ramkę treścią drugiej poprawki do konstytucji USA nad łóżkiem dokonał tak skutecznego siłowego zawłaszczenia, że coraz trudniej pamiętać, iż country rodziło się w zdominowanych przez niebiałych imigrantów środowiskach robotniczych, a aranżacje bazowały na instrumentarium charakterystycznym dla kultury afroamerykańskiej, z banjo na czele.
Cowboy Carter: album straconych szans
Dekonstrukcja zmanipulowanych przekonań na temat historii muzyki rozrywkowej jest żmudnym, trudnym, ale koniecznym procesem, a Beyoncé na Cowboy Carter na pewno udaje się jedno. W eklektycznym, ale przejrzystym miksie estetyk – od soulu i gospel, po funk i r’n’b – przypomina o fundamentach. O tym że wszystkie gatunki muzyczne wzięły się właśnie z country i bluesa. Słychać to w przebojowej lekkości świetnego Bodyguard. Słychać w znakomitym Ya Ya – tak żarliwym, że słuchając go, trudno nie zatęsknić za Tiną Turner (która, tak na marginesie, zaczynała solową karierę od utworów country). Słychać w epickim, imponującym Sweet Honey Buckiin’, który pewnie nie miałby tyle polotu, gdyby nie kompozytorskie i producenckie wsparcie Pharrella Williamsa. Ale tych kilka kapitalnych numerów kompletnie ginie przygnieciona tuzinem rozmemłanych średniaków i niepotrzebnych coverów.
A propos coverów. Na tak swawolne i nierozumne interpretacje Jolene powinien być paragraf. Nawet jeśli pobłogosławiła ja sama, obecna na Cowboy Carter, Dolly Parton. Dziesięć lat temu Beyoncé cytowała w piosence Flawless biblię czwartej fali feminizmu, czyli esej We Should All Be Feminists nigeryjskiej pisarki i aktywistki Chimamandy Ngozi Adichie, a obecnie brzmi, jakby siostrzeństwa uczyła się od żon Konfedereacji, bo dopisała taki tekst do Jolene, że rozdzierające, desperackie błaganie beznadziejnie zakochanej kobiety przetworzyła w infantylną litanię pogróżek pod adresem potencjalnej kochanki męża. Jolene w wersji z Cowboy Carter jest czytane jako post scriptum do Sorry z Lemonade, gdzie po raz pierwszy pojawia się postać niejakiej Becky with the good hair, a Beyoncé w sensacyjnie ekshibicjonistycznym numerze rozlicza niewiernego męża. Tylko że w Jolene przyjmuje zupełnie inny ton, winą za zdradę obarcza nie tego, który zdradza, a tą, z którą jest zdradzana. Figura tej trzeciej, wyrachowanej i bezwzględnej, która uwodzi i odbija dla sportu, jest mocno osadzona w patriarchalnych narracjach i służy nastawianiu kobiet przeciwko sobie. To smutne, że nabrała się na to akurat ta, którą uważają za największą feministkę współczesnego popu. Tak smutne, że spokojnie można spuentować Jolene – i większość Cowboy Carter – parafrazą legendarnego pocisku z Sorry. Bey, bye.
Zobacz także:
Królowa zamienia szpilki na pantofle. Pierwsze wrażenia po odsłuchu „Renaissance” Beyoncé
Najbardziej wpływowa artystka pop XXI wieku kończy 40 lat
Tede i disco polo, Lil Nas X i country: jak rap łączył się z gatunkami uważanymi za przypałowe